舞台服装(Stage Costume/Costume Of Theatre)
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舞台服装是演员在演出中穿用的服装。它是塑造角色外部形象，体现演出风格的重要手段之一。舞台服装源于生活服装，但又别于生活服装。它和化妆是演出活动中最早出现的造型因素。舞台服装设计的原意是指“针对一个特定的目标，在计划的过程中求得一种问题的解决和策略，进而满足人们的某种需求”。舞台服装色彩虽然要以色彩学的基本原理为基础，然而，它毕竟不是纯粹的造型艺术作品，舞台服装色彩与美术作品的色彩也有明显的区别，舞台服装色彩有其特殊性。
舞台服装一般分人物服装（戏剧人物服装，包括话剧、歌剧、舞剧，戏曲、戏剧小品、拉场戏、独角戏中的人物服装）、演员服装（音乐、舞蹈、杂技、魔术、曲艺等演员服装）两大类。
舞台服装作为角色的一部分，有其自身的特征，大致体现在以下几方面。
1．舞台服装与生活服装有密切的关联
舞台服装来源于生活服装，即人们常说的“合乎时代的历史考据”，而不是凭设计师主观臆断。例如，表现清朝宫廷风云的剧目，服装必须以朝服、花翎、马褂等为蓝本；上演莎士比亚历史剧目，通常以欧洲17世纪的磨盘领、灯笼裤、开口袋等为人物服饰形象设计的依据。生活服装是舞台服装设计的源泉与依据，同时，生活服装有时又受舞台服装的影响与渗透，本世纪初，秀兰·邓波儿的表演服装曾成为国际时装界推崇的典范。如果说生活服装是日常生活与行为的体现，而舞台服装就成了这些体现的综合．它在戏剧特性的支配下，完成戏剧形象外观包装的使命。
2．舞台服装的假定性高于实用性
舞台服装受戏剧要素的制约，与生活服装不同，体现在服装的假定性高于实用性。
所谓假定性，是指一切艺术“幻想”所共有的一种约定俗成的属性，即被人类审美心理所认可的艺术真实性。戏剧艺术的假定性，是指在剧场条件下戏剧性的情境和动作．也就是“假定情境”与“舞台形象”。舞台服装的假定性是虚构的艺术真实，是在剧场条件下，服务于戏剧演出(承担角色外貌塑造)的假定的舞台真实。服装在戏剧假定中成为角色的形象符号之后，常规服装所要求的合身、耐穿、便利、个人崇高等因素失去了支配作用，而合乎角色的假定情境与身份，并通过性格、时代等角色服装假定的处理与艺术化的表现，使人联想到生活真实的艺术效果，它的全部意义才能成立。
3．舞台服装的依赖性与非自由性
舞台服装不像时装发布，舞台服装受到舞台各部门的制约，如舞台空间样式、色光的处理、角色与角色之间的关系、演员形体条件，均对舞台服装有着不可回避的影响与牵制。一组淡雅简洁的服装，在生活中无可非议，但在舞台上，天幕是淡灰色，灯光是照明白光，该组服装就没有半点力量，角色便显得惨淡无力。
4．舞台服装的距离效应
舞台服装的距离效应取决于剧场内舞台与观众席的条件，这种客观的存在，促使舞台服装强调整体的造型，它与生活服装注重缝制工艺的细针密线不同。
例如，古希腊剧场中的角色常用高跟鞋、面具来托高演员的体形，与剧场的低凹及远距离有关；伸出式舞台与小剧场戏剧中，演员与观众距离较为贴近。服装要求亲切而富有常态；镜框式舞台．要求服装有一定的张力，依靠裙撑、衬垫来修饰形体。一般来说，舞台服装出于距离的限制，服装造型偏重于轮廓与材质的强调，形与形之间的组合比生活服装更概括，色彩运用也比生活服装强烈、明确，过繁的细节在舞台服装上容易显得零乱而失去力量。
舞台服装作为角色服装的作用，使它成为舞台人物形象的装饰符号，与其他舞台要素共同参与戏剧的创造，功能不同于生活服装注重品牌价值的社会性，而是在实用、再现、组织、审美与象征四大方面着重体现。
1．实用功能
舞台服装的实用功能非人们对生活服装的实用观念，生活服装的实用是指价廉物美、穿着舒适、工艺讲究等等，舞台服装的实用功能除含有以上部分因素之外，主要体现在改变形体、帮助行动并为舞台整体形象润色。
舞台服装改变形体的功能是指在演员形体的基础上，服装的造型通过工艺上的扩、缩、填、贴、垫等手段来创造符合角色要求的外部形象。如摹拟甲虫、精灵、动植物或再现性格化的吝啬鬼、驼背人、武士等的外形，这些角色外观形象绝不能以常态服装的结构来处理，而应根据这些形象摹拟的结构特征和性格类型来再现需求的形象。通常，甲虫用人造革拼接成甲壳状外套配以爬行的动作，武士垫肩收腹，驼背人在背部添加填充物。在表现西方剧目时，舞台服装的改变尤为重要，带有裙撑的18世纪欧洲贵妇裙，如果不用撑裙架及收腹垫臀，就不可能产生雍容富态的形象。舞台服装形体改变的标准是以最大限度地贴切角色外部形象，弥补演员本身形体与角色的差距为本。方式上通过造型结构的变化与色彩的处理来完成；结构上体现在空间量的变化，填充附加物；色彩上用视错手段，如深色的紧缩感，淡色的扩充感；面料上轻薄型的流畅形态，粗厚质的凝重呆板等不同效应的运用。
服装在改变形体的同时，实用功能也包含着它必须协助行动，因为演员在舞台上不是蜡像造型，而是在一定的表演空间流动的，服装造型上要注重肢体部位的处理不妨碍行动，例如幅度大的动作(格斗、击剑、劲舞)，更要在服装上帮助演员行动，常用弹性紧身裤、宽松衫等形式来尽量减少形体外部的添加成分。
舞台服装的实用性还体现在它能为其他舞台艺术润色。舞台空间的景块通常是静止的，指示性及符号性极强，而服装随角色的表演而更换款式．为整个舞台造型注进了活力；舞台服装由于面积与色彩的关系，也为化妆造型的说服力奠定r基础。可见，这种“实用”不是狭义上的便廉，而是戏剧广义上的综合协调。
2．再现功能
每个剧目均有特定的时代背景、民族及性格特征．舞台服装作为角色装束，必然要昭示这些内含，即角色扮演。从再现层来看，主要在以下方面。
(1)再现环境
环境表示是舞台服装再现中的首要意义．通过服装的款式与色彩、附件、工艺手段来揭示所表现的剧目时间、地点、季节、气候、民族、国家、宗教、婚姻状态等。如和服带有披领及挂包，表示春季时节、室外、日本民族；紧身胸衣及衬箍裙扣‘褶，表示18世纪欧洲、贵妇、手工缝制；雨衣或湿衣服登台，表示下雨或刚接触水。所有这些，即使没有台词、没有背景也能表现人物的环境。
(2)再现身份
如果说再现环境含有角色身外的装扮意义，那么再现身份就是角色自身的表达。身份再现指角色服装所揭示的职业、地位、财富。如白围裙常常表现纺织女工；警察穿着含有标志的制服；珠光宝气的衣饰表达富有的身价；僧袍表现宗教的意味。尤其是戏曲服装及芭蕾服装，衣箱制的程式化更一目了然地再现了角色身份．如带有领的靠衣再现了勇士的身份；紧身衣或短裙再现舞台演员的职业。
(3)再现角色个性
角色外层装束不单是为了再现环境与身份，还揭示了所塑人物的性格及内心世界，这是舞台服装再现功能中的重要一环。舞台服装的款式结构与色彩均含有再现角色个性的功能。从款式上来说，一套“海魂领”的白色服装，无论穿在少女身上还是青年妇女身上，均有表达这个角色“青春”、“单纯”的性格定义；西装三件套配上礼帽，观众定能判断这个角色扮演的是成熟而带有传统味的绅士；角色穿上破碎结构的衣衫，观众自然给予角色“破落、贫困”的判断；再从色彩上来看，不同的色彩均揭示不同的性格。如哈姆雷特黑色斗篷披露了他郁伤的内心情感；《仲夏夜之梦》中白色服装将海伦娜纯洁无瑕的品性展示昭昭。
(4)再现人物关系的变故
从戏剧美学的理论来看，它有直观与过程两方面的特征。角色的舞台服装同样有横向与纵向的关系，横向体现在每场次角色与角色之间的服装关系，纵向反映在每个角色的独立发展上。以《奥瑟罗》为例，奥瑟罗每场次均有与苔丝德蒙娜及将领们的关系，他的金质铠甲及黑红两色披风与苔丝德蒙娜的长裙、将士们的各色外套就构成了主次关系及地位、性格的差异。当剧情发展(奥瑟罗出征及受人唆使)之后，奥瑟罗的心态出现妒火而严重不平衡，这里紫色袍、大红睡衣一改前场勇士之风。不难看出，舞台服装的歌颂与贬低、“正面与反面”均靠角色服装的关系来表现。同时，舞台服装也能再现某个事件的产生与发展，如浓烈色彩表达欢庆；白色表达丧哀；整台军服表示战事兴起；教衣登台揭示祭事或神典。
3．组织功能
戏剧演出不是大合唱，在角色关系上有主次之分、前后之分、强弱之分。舞台服装在角色组织安排上有独到的功能。其一，使主角更突出。如用对比色、变化的结构来拉开主角与其他角色的关系，如莎士比亚剧目中，首要将领的胄甲有金、银色，与兵士的其他色彩形成了区别，使观众在视觉上更注意主角．的舞台行动，其二，使其角色身份或性格用不同颜色的服饰来呈现。例如两大家族用两种款式或色彩，贵族用金黄色，市民用暗色等等，清晰的形、色差别，使角色更为鲜明可辨。
戏剧演出中角色形象塑造的成败，也与舞台服装在角色与角色之问的组织有关，表现在纵横两个方面。以莎士比亚《奥瑟罗》的服装组织为例，纵向过程表现在奥瑟罗从英勇善战的将帅到多疑、忧郁而富有嫉妒心的丈夫，服装要通过合乎这个情节发展的要求，并揭示这个过程；横向排列表现在各个角色之间的关系安排上，奥瑟罗与妻子苔丝德蒙娜、将领依阿戈、仆人与士兵等人物之间的主次、强弱，要使他们之问的关系合乎分寸，“奥”的力量，“苔”的柔情，“依”的狡诈等，通过不同的服装组织来呈现这种主次与强弱。这种纵向与横向的服装组织，不仅是舞台服装用来呈现角色的主次与强弱，而且还是舞台服装用来保证角色形象鲜明的关键。
4．象征功能
戏剧美的直观性是戏剧发生学的特征之一，戏剧直观性就是让观众充分领略丰美的外部形象，舞台服装承担了创造外部形象的任务，并与戏剧美学契合。
舞台服装的象征功能可从主、客体两方面来看。作为主体的舞台服装将“可看性”、“可演性”的服式形象生动地在舞台上展示，角色的相貌、性格、虚拟的结构与色彩构成了多姿多彩的舞台景色，如歌舞剧《霓裳羽衣》，将五千年来的各式服装，经过再创造，汇集在同一舞台，通过服装艺术来展示外部形象的牛动婀娜，这里服装多彩多姿的形态象征着中国服装文化的灿烂辉煌。同时，作为客体的观众，对外部形象也存在着心理积淀。例如，看到珠光宝气的唐装、旗袍，就会联想到权势与财富；看到衣衫褴褛就会确认是贫困的再现，这里的“珠光宝气”与“财富”包含形象性与内心过程两个方面，使戏剧形象的象征功能在直观过程中得以体现。
舞台服装的象征功能在戏曲服装中占重要位置，它以款式与色彩诉渚观众的直观情感，是戏曲艺术的程式化与观众心理反映的结合。舞台服装的象征，就是主、客体对服饰共同的心理积淀与评判，而且最终在角色身上反映出来，对揭示角色有独到的效果。如款式上蟒袍代表统治阶级的礼服，铠甲表示作战服装；色彩上的红脸象征血性与忠勇耿直，白脸象征工于心计及奸诈。在中外戏剧史上，服装的象征功能从未消失过，《奥瑟罗》中奥瑟罗的曳地披风象征着英武善战为主体客体共同接受；现代剧目中某些抽象的服装形、色，更为舞台服装象征功能拓宽了道路，在意指、象征中创造剧目的诗情。
舞台服装的象征功能还表现在具有渲染气氛、揭示风格、烘托主题等价值。
(1)渲染气氛
本着舞台美术设计的假定、象征，舞台服装也渐渐地向服装形、色的符号化处理靠拢，重气氛、重舞台景色。如象征性的服装式样且划一的群体穿着，通过动态的表演，在舞台上形成意想的气氛，春夏秋冬用四个色彩(统一的成套T恤式样)来烘托时光嬗变的氛围。日本哑剧团的演出，用两种色彩的服装(正面与夹里不同)不断在舞台上替换穿着，产生不同环境的气氛。如今，利用服装对气氛的渲染作用已越来越被戏剧创作者重视。
(2)揭示风格
任何艺术形式均有各自的风格特征，每种戏剧形式及舞台样式都有自身的风格。舞台服装以它的具象化、过程化、视觉化直接参与并表现剧目的风格是幻觉还是写真，是表现还是再现，是平面构成还是立体组合，是繁复还是简约，是清晰还是苦涩，是悲哀还是喜庆等等。《泰特斯》中满台闪耀金光的胄甲，有力地烘托了凝重宏伟的风格意图；《芸香》剧目中抽象化的服装造型强化了剧目哲理思辩的风格动机；《中华服饰五千年》中装饰性与史实性的各朝典型服装准确揭示了舞剧的史实与形式美的风格样式。
在揭示风格的手段上，舞台服装大致依靠三种途径。其一是写实性风格，如《理查三世》以准确的时代考据及性格化处理来产生叙事的真实性；《茶馆》中用20世纪30年代真实的服装再现使观众觉得可敬可亲。其二是中性化风格，即没有明确的时代背景轮廓，追求类型化、写意化，近年来上演的探索性剧目均在服装上应用了中性化风格，例如一块简洁的披挂并不直接诉出时代与角色性格，而是随着舞台动作及其剧情的发展来表达意义。其三是写实性与中性化相结合，与剧目正常叙事并插入幻觉或唤起联想密切结合，如《美狄亚》角色基本用史实性写实服装，当表现美狄亚烦乱心境时插入抽象的中性服装，使舞台形式生动活泼，在真与假、虚与实中发展。
(3)烘托主题
舞台服装结构上的造型线及色彩也能明确地烘托主题，使剧目主题一目了然。如黑白、红白、蓝黄系统将冲突性显示出来；同类色的渐变处理将平和性展示出来；划一的运动服装将动态化意图显露出来。任何一个明智的剧作家或导演、设计师均必须考虑舞台服装的形、色对主题的作用，因为舞台服装本质上具有通过象征来烘托主题的功能。
5．联想功能
舞台服装有唤起联想的功能。它的联想因素属戏剧艺术象征的范畴，角色服装造型的假定性(表意)必然给观众以思考的成分，从形象感知到深层思考，再让思考促使感知升腾，在此迂回反复。这种联想包含观众对过去经历的追忆及时代、历史、性格的鉴定，例如看到“花翎”、“补服”，观众自然联想到清代官员的司职身份；看到“筒裙”，观众就能认定这是傣族服式。联想的另一方面，舞台服装也能唤起观众对戏剧艺术家的理解，例如舞台上象征性的色彩、划一的几何形结构服式，观众并不认为这是实际的生活或某个时代的实际情况，而是联想到这是戏剧艺术家的刻意求新。
在古希腊戏剧家埃斯库罗斯剧作的演出中，演员身穿各色带有花饰的长袖袍子，头戴面具，蹬高底靴，以夸大演员的身材，使观众在远距离内能清楚辨认。到了索福克勒斯和欧里庇得斯时代，剧中人则以有悲剧色彩的黑色服装为主，已与当时的爱奥尼族样式相接近。古希腊喜剧服装则更为夸张，到米南德为代表的后期希腊喜剧服装向生活服装靠近。
欧洲中世纪的宗教剧中，由僧侣兼任的演员，就以平时僧袍为演出服。中世纪后期，各大行会资助演出工作，因而炫耀财富，攀比气质，演员们服饰华丽，幻想式与象征性舞台服装争相出现。
文艺复兴时期，在历史剧的演出中，角色服装除首饰及手用小道具有所变换外，与日常生活服装距离很小，如莎士比亚剧作的演出，演员一般即穿伊丽莎白时期的生活服装上台。17世纪宫廷舞台的戏剧从服装到布景都在争奇斗艳，以炫耀为目的。意大利的假面喜剧（即兴喜剧）则又别具一格，定型化角色必须戴假面具穿上特制的定型化服装上台，以便观众识别。18世纪欧洲舞台上出现了一股考古风，为了追求历史真实，加强真实感，服舞台服装装上添加了若干有历史特征的饰物，法兰西喜剧院演员塔尔马更带头穿着仿古罗马服装演出。后来考古风愈演愈甚，致使舞台服装竟按博物馆中实物仿制，直至进入20世纪前后法国 A.安托万导演的《群鬼》与俄国斯坦尼斯拉夫斯基导演的《夜店》才扭转局面。
1890年后象征主义、表现主义、构成主义、未来主义等现代流派戏剧相继出现于欧洲剧坛，曾一度风行的自然主义戏剧剧作受到了挑战和排斥。在现代派的戏剧演出中，包括莎士比亚剧作在内的古典名剧，舞台服装也都变得抽象化、怪诞化，设计者的主观因素明显加强，从而行成一股强有力的冲击力。1928年起，英国导演B.杰克逊使用现代服装演出《麦克白》引起轰动，随之出现了以日本歌舞服装演出的《罗密欧与朱丽叶》和以阿拉伯服饰演出的《第十二夜》。
20世纪30年代以来，西方戏剧观及舞台美术的设计思想经历了很大变化。写实主义与非写实主义戏剧在服 装设计领域里都开创了各自的广阔天地，形成多样化的格局。
传统的中国戏曲服装的特点在于它的装饰性、夸张性与可舞性，而且角色的行当化和服装的程式化关系密切。20世纪20年代，在西方戏剧的影响下，中国话剧服装才完全摆脱了程式化影响进入生活化阶段。20世纪40年代，在话剧《升官图》中丁聪设计的服装成功地作出了漫画式的处理。
中华人民共和国成立后，全国3000多个剧团中，多数已有了自己的服装设计和制作力量。从50年代起，郁风设计的《荷花舞》服装、张正宇设计的《屈原》服装、鄢修民为《蔡文姬》、《虎符》设计的服装以及关哉生的《茶馆》服装都达到较高水平。李克瑜为《天鹅湖》、京剧《奥赛罗》设计的服装，穆弋清为《宝莲灯》设计的服装和李恩为舞剧《风鸣岐山》设计的服装都曾获得好评。1985年在中国举行的莎士比亚戏剧节中曾以中国的传统戏曲服饰演出莎剧《李尔王》与《第十二夜》，也获得广大观众认可。而在其他的话剧演出中也曾出现过不表现时代感与地方性的“中性服装”
一、设计目的
舞台服装设计的原意是指“针对一个特定的目标，在计划的过程中求得一种问题的解决和策略，进而满足人们的某种需求”。舞台服装设计所涉及的范围十分广泛，包括社会规划、理论模型、产品设计和工程组织方案的制定等等。当然，舞台服装设计的目标体现了人类文化演进的机制，是创造审美的重要手段。
二、设计要素
舞台服装设计同时具有“事实要素”和“价值要素”。前者说明事态的状况，后者则用理论和审美的命题来进行表述，即是“好坏和美丑”。
三、思维类型
不同类型的舞台服装设计侧重的思维类型往往有所差异。例如，在工程设计中更重视理性分析，而在产品造型设计和工业设计则重视整体的过程，需要运用形象思维的因素，在舞台服装设计方面则更注重“美感”，等等。
四、设计任务
舞台服装设计的任务不仅仅的满足个人需求，它同时需要兼顾社会的、经济的、技术的、情感的、审美的需要。由于这些众多的需要中本身存在一定的矛盾，所以舞台服装设计任务本身就包括各种需要之间的协调和对立关系。现代的舞台服装设计理念在更新中，同样要遵循舞台服装设计的规范，要考虑这众多的“需要”。
五、设计要求
不同的时代不同的地区具有不同的塑造舞台形象手法，但总括起来舞台服装应符合下列要求：
①帮助演员塑造角色形象；
②有利于演员的表演和活动；
③设计应力求与全剧的演出风格统一；
④应能满足广大观众的审美要求。
六、文化背景
舞台服装设计是物质生产和文化创造的首要环节。它总是以一定的文化形态为中介。例如，运用大致相同的建制材料进行建筑工程的舞台服装设计，不同的社会文化会诞生不同的建筑形式；运用相似的舞台服装设计构思，不同的社会规范也会产生完全不同的舞台服装设计风格。
舞台服装色彩虽然要以色彩学的基本原理为基础，然而，它毕竟不是纯粹的造型艺术作品，舞台服装色彩与美术作品的色彩也有明显的区别，舞台服装色彩有其特殊性。
1.色彩首先要以人的形象为依据。因此，舞台服装色彩设计必须“因人而异”、因款式而异。
2.各种舞台服装是依附于面料上的，随着面料做成的舞台服装穿着于人体上以后，舞台服装色彩就从平面状态变成了立体状态。因此，进行色彩设计时，不仅要考虑色彩的平面效果，更应从立体的效果，考虑穿着以后两侧及背面的色彩处理，并注意每个角度的视觉平衡。
3.舞台服装是流动的绘画，会随着人体的活动进入各种场所。所以与环境色的协调也是舞台服装色彩设计必须注意的。
4.在一套舞台服装的色彩设计中，色彩不宜过多，除印花面料的颜色以外，一般不要超过三种颜色，最多不要超过四五种颜色。
5.舞台服装的色彩设计中，不仅要具有艺术性，还要考虑其实用性。例如：各个行业的制服颜色不一样，医务人员一般使用白色或淡蓝色等等。
6.舞台服装色彩不仅要注意其个性，也要照顾其共性，即流行性，流行的东西是大众的东西，这样才能更好地体现舞台服装的经济价值和社会意义。
1、作为阶级符号的象征：中国自古以来崇尚舞台服装制度，有上冠的雅誉，并借舞台服装的型制、色彩、服章等以区别阶级、维系伦常。舞台服装在不同时期充当着不同的社会角色，象征身份和地位。
2、作为财富的炫耀：腐蚀的装饰除了与阶级、等级、职业有关之外，也是财富的象征。有钱的认购置昂贵的面料，穿着讲究；贫困的人甚至无钱穿衣。正如萨丕尔的“自我彰显”理论所强调的那样，个体透过外观的装饰及自我的吸引力的表现，以达到自我肯定的目的。舞台服装正好显著的达到此功能。
3、作为自我之扩张：简而言之就是运用服饰增加身体的体积，让人感到一种扩张的感觉。就舞台服装的样式而言，其装饰性能更加突出：大体分为“身体的装饰”和“外表的装饰”。“身体的装饰”是指对于身形的修饰，而“外表的装饰”是指包括衣服以及其他装饰物对于身体的装饰。舞台服装对于人体的外表影响又集中趋向，例如“增加”人的高度；“增大”或“缩小”身体体积；利用圆形装饰引起对身体线条的注意或对某一部分的注意；在扩张方面也会存在“纵向扩张”和“横向扩张”，等等。
4、 借此显示优越感：装饰的目的是为了表现穿着者的力量、勇气和技能。原始人用兽皮等饰体象征自己的英武；原始部落的人用野兽的牙齿、骨骼和刀痕等，向人们显示他在狩猎中的业绩；军人会将勋章挂在制服上，亦是向人们展示他的功绩。
5、借此吸引异性：不论古今中外，可以看出人们为了吸引异性的主意，在舞台服装服饰上的煞费苦心。
6、作为吓唬敌人求得战胜的目的：从人类原始社会活动中就可以看出，装饰具有恐吓敌人、求得胜站的目的。所以许多原始部落会借由在身上涂抹，或戴上特制的恐怖面具以达到威吓敌人的目的。
7、 作为群族认同与信仰的目的：在一些原始部落里，为了求得群族的认同以及表达对种族信仰的坚定，也会在身上涂抹或穿戴象征该种族图腾的符号，以博取该种族间的尊重和互相信任，也是信仰的一种寄托。
8、作为象征身份和地位的目的：舞台服装是社会发展的产物，是人类文明文化进展的标志，常用来显示一个人的经济能力以及社会地位。在原始社会已存在这种身份的象征。同时舞台服装的发展产生了人类身份的说明：例如紧身衣、高跟鞋、礼服等等，都足以说明穿着者不必劳动的特征。在政府机关、职业团体和军队里，舞台服装表示领袖、领导的优越地位，显示一定的权威性。 综上所述，虽然人类穿着舞台服装的动机学说有三种，但是人类的穿着已经形成鲜明的制度、特点，也依照个人的需求产生不同的动机。因此，穿着舞台服装的“动机与需求”密切相关。
舞台服装设计的艺术表现风格大体上可分为两个方面:
一是，以历史风格为前提进行创作；
二是，以个人形式出现并存在于个人作品之中。