唐宋时期是中国道释人物画盛行的时期，人物画创作取得了高度的艺术成就，这在有关观音图象的绘制中也充分表现出来。勾龙爽曾画普陀观音像，仅北宋年间宣和内府所收观音像，即已达五十余幅。阎立本、杨庭光、卢楞伽、孙位、王齐翰、周文矩、武宗元、李公麟等人所作观音图像，宣和内府均有所收。至于散布民间，以及无名画手所作，各大寺庙所存图像，也就可想而知了，其中自然不乏精品巨制。
敦煌藏经洞绢画 五代&北宋 十一面观音菩萨坐像 1、图像造像特点：
流失到海外去的这批作品，大多为敦煌藏经洞散出，其中大批绢画，在中国美术史上具有重要的意义，这批散佚观世音图象基本囊括了唐、五代、两宋道释人物画盛行时不同时期的作品，在研究道释人物画时，是极可珍视的第一手资料。而这批绢画中，观世音菩萨像占很大一部分。从中可以看出道释画不断嬗变、直至走向本土化的迹向。
早期观世音图，明显仍带有印度风范，衣纹飘举，是典型的印度少女形象，随着唐代绘制水平的不断提高和审美基调的变化，观世音图像逐渐向女性靠拢，如唐道宣所言： 造像梵像，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫相，自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨。 (《释氏要览》) 敦煌遗画-《引路菩萨图》 大英博物馆藏唐代绢画
从《引路菩萨》造型上，我们完全可以感受女性的柔摩与美丽，姿态婀娜，引导亡灵缓缓升天，与六朝秀骨清象的格调完全不同。菩萨如宫娃，在中国绘画史上产生了新的形象，并且直接开启了唐五代及两宋仕女画的兴起，促使其向独立性方向发展。周昉妙创水月观音之体，既是这一画风之下的典范。张彦远论及周昉时曾说：
衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。
敦煌藏经洞北宋佛画：水月观音菩萨像
并记录了周昉所作的水月观音：
塔东(西京胜光寺)南院周昉画水月观音自在菩萨掩障。菩萨圆光及竹并是刘整成色。
虽然现在我们见不到周昉创作的水月观音，但从这批绢画中，仍有几幅唐宋时期的水月观音图，从中仍可想象周昉所创水月观音样的妙相庄严。
敦煌藏经洞唐代绢画：千手千眼观世音菩萨图
除少女型、宫娃型观世音萨外，如唐道宣所言的丈夫相，而且尚有没有性别的观世音菩萨的造型和慈悲型中年妇女形象以及密宗的凶猛异像亦均有绘制，无性观世音菩萨一般多在唇上加蝌蚪样的两撇胡须以表示之，或作男相，或作女相，尤以女相为多。而一些大幅作品，如千手千眼观音、十一面观音、普门变相观音、观音曼陀罗等，则多绘慈悲的中年妇女形象，面容皎好而安祥，给人亲切可依之感。至于密宗，尤其藏密中观音形象，则多作凶猛之象，如马头金刚曼陀罗所现观世音形象等。
敦煌藏经洞五代佛画引路菩萨图 大英博物馆藏
当然，由于绘制圣像是极严肃的事情，因而画工在创作时，心灵很容易受到限制，不容易发挥最高的水平，观音造像有时显得拘紧呆板，也是时有的现象。而一些小幅或单幅作品则相对自由多了，也不时有妙品出现，引路菩萨等则是很好的例子。在一些大幅中，一些局部则往往为神品，为神来之笔，张彦远也看到这一现象，他在观赏一些大型经变画时说“病僧犹妙”，“龙王怀中所抱鹅犹妙”，甚至有些胁侍菩萨能以目盼人等等，艺术上达到相当高的水平。在观音图像中，也能见到这种情况，大型图像中的一些供养人，引路菩萨中的亡灵形象以及随身侍从中，有许多典型均从生活中来，当时民间无名画手往往将身边熟悉的人、物画进画面中，今天看来也非常精彩，呼之欲出，具有不可抗拒的艺术魅力。 敦煌藏经洞五代绢画观音菩萨画像
2、用色特点
这批图像，跨年代极广，从唐代早期及至元代都有数量不等的遗存，风格多样，在敷色和线条上，呈现有规律的变化。早期作品，用色明显受中亚及天竺影响，色彩变化丰富、繁密，格调明快，且以色为主，突出色彩的丰富多样。在用色上，大幅画面多以暖色调为主。有一股勃勃向上的精神气息洋溢画面，小幅或单幅作品，格调轻快。中晚唐以后，由于密宗观音的盛兴，冷调开始增多，敷色多以青、紫为主基调而敷以朱红、朱砂及少量黄色为辅，庄重肃穆更显幽玄神秘的气氛。五代、两宋时期用色已没有了热烈的成分，多显得沉静、单纯，且具有很强的概括能力，用色的观念已是典型的中原特色。在这种变化过程中，无名画工对色彩的规律性，已有非常深刻的认识，比如整体上冷暖色的均衡，小范围内暖调与冷调的安排，极为舒适融洽，下半部供养人像一般多作黑衣装束，无论整体是暖色调为主的作品还是冷色调为主的作品，以此安排，增加了色彩的表现力度。适量的黑色块既厚且重，很能压的住整幅画面，不显飘浮。由于是做功德而精心绘制的，这种程式除了能统一全幅基调外，更能增加肃穆、庄严的气氛，黑色的沉静有力呼应了观世音菩萨庄严而肃穆的气象。许多作品用色也多以简淡为主，敷色简丽，多烘染、晕染，极显色彩的轻灵、虚无，而无沉滞之感。观世音菩萨圆光的绘制，已出现色阶的变化，有深红、朱红、淡红三层色阶，在不借助其他颜色的情况下，明显有三层色阶过渡，有时还敷以群青等冷色调，更见用色之妙。
敦煌藏经洞晚唐绢画 四观音文殊普贤像
3、用线特点：
唐代观音菩萨造像，用线多紧劲、联绵，所谓曹衣出水、吴带当风，对民间画工影响很大。加上受中亚、天竺画风的影响，人物衣纹多作飘举之状，为密体。运笔则扫拂居多，用线多以造型为基调，线条柔细，多繁笔，因而显得不肯定、不概括，线条本身质量感不够。虽然唐代有不少精美的观世音像，但整体上仍显得稚拙、单纯。这也许一部分是民间画工所作的原因，但整体上的水平即时代局限起了根本性的作用。到了晚唐五代，则开始转向重线条质量上来，线条的质量感达到很高的水平。用线洗练、概括、挺拔，关键的部位更见功力，如郭若虚所言“若论佛道人物士女牛马，则近不及古”，大抵是指晚唐五代这一阶段道释人物的重大的成就。两宋时线条转向凝重、概括，从动态趋向静态且向精细化上靠拢。此一时期的观世音造像，用线繁密而不乱，韵致幽然，倘若说唐代是以气厚为特征的话，宋人则以韵高优于唐人一筹。
敦煌藏经洞 五代 四臂观音菩萨像
4、其他
我们看到这批观音图像，许多均绘有供养人像，可以看出，当初许多是为做功德而施入画院或放进自己家佛龛而加以供奉的。郭若虚在《图画见闻志·慈氏像》中说：
“景祐中有画僧曾于市中见旧功德一幅，看之乃是慈氏菩萨(弥勒佛)像，左边一人执手炉，裹幞头，衣中央服，右边一妇人捧 花盘，顶翠凤宝冠，衣珠络泥金广袖，画僧默识其立意非俗而画法精高。……持献入大内阎都知，阎一见且惊曰：‘执香炉者实章圣御像也，捧花盘者章献明肃皇太后真容也。此功德乃高文进所画，旧是章宪阁中别置小佛堂供养，每日凌晨焚香恭拜，章宪归天，不意竟流落至此，言讫于悒。”
其中供养人即为宋真宗帝后真容，原作我们虽已见不到了，但从这批精美的绢画中见到如此众多的供养人形象，不能不惊叹当时无名民间画工技术的精湛，而且从侧面可以看出当时的社会习俗和风貌。郭若虚又言：
论者曰，不宜收藏佛道圣像……愚谓不然。…且古人所制佛道功德，则必专心励志曲尽其妙，或以希福田利益是其尤为着意者。……(诸画手)无不以佛道为功，岂非释梵庄严真仙显化，有以见雄才之浩博，尽学志之精深者乎?是知云不宜收藏者未为要说也。 （《图画见闻志·论收藏圣像》）
可知当时收藏家已有收藏圣像的习惯(按唐代已有收藏圣像的显例，见张彦远《历代名画记》)，以作鉴赏、看玩之用，并非仅用作供奉。南宋时曾有观赏观音雕像的描述：“且说朝庭官里，一日到偏殿看玩玉器，拿起这玉观音来看”(话本《碾玉观音》)，宋孝宗时，金使亦曾送千手千眼白玉观音来庆寿。当时所收不仅有玉器观音，绢本所绘观音图像恐亦不在少数，但大多湮没不存了。
牧溪《白衣观音像》 日本京都大德寺藏
唐五代水月观音重彩设色，宋代水墨白描画出现。李公麟、梵隆、牧溪都曾有水墨白描水月观音绘画的创作。