◎黑择明
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安德烈·塔尔科夫斯基的电影《乡愁》的4K修复版在今年的北京国际电影节上全球首映，和老塔的其他影片一样，受到了热烈的欢迎，最近的第二轮放映依然如此。这本在预料之中，但经编辑老师提醒，我才知道仅在某瓣上讨论它的帖子就高达一万三千多篇，这意味着它已经不能被看作小众文艺片了。不过，或许它依然是一部需要进一步认识的作品。
乡愁在中文世界里是一个颇为正面形象的词。有很多流行的诗歌、歌曲，都以乡愁为标题。我猜想这与中国悠久的农耕文化、乡土意识有密切关系。一般来说，中文里的乡愁就是思乡和想家的意思，通常它指向叶落归根、故土难离、亲人（尤其是父母）等。质疑这种价值观会被很多人视为离经叛道。
但在西文中，乡愁(nostalgia)和思乡(homesickness)是有区别的。乡愁所系不一定就是当事人生长于斯的家乡。它从一开始就是有悖论性的：至少从古希腊罗马开始就已经如此。荷马史诗《奥德赛》从表面看是一个英雄返乡的故事，但实际上，如果我们借用苏联思想家巴赫金的理论，就会察觉它同时是向心式和离心式的，奥德修斯的很多次路线都是（故意）错误的，仿佛就是为了去冒险（或艳遇）。向心式的奥德修斯排除万难只为返乡，而离心式的奥德修斯百般伪装，扮演着一个流氓英雄（这么说并非贬义）的角色，不断逃离各种既定秩序。离心式的奥德修斯需要的是世界的敞开（乔伊斯《尤利西斯》的布鲁姆就是如此）。但丁的指认更清晰：奥德修斯就是不愿再返乡的移民。
塔尔科夫斯基的戈尔恰科夫（即《乡愁》的主人公）更像维吉尔的埃涅阿斯——他并非不愿，而是不能——他回不去了，反认他乡是故乡，包括语言也从希腊语转为拉丁语。埃涅阿斯就是外乡人，并因为他，罗马成为向外乡人开放的典范：罗马每一个公民至少都有两个故乡，一个是出生地（血缘意义的），一个是城邦赋予的（公民权利意义的）。这使得在某种语境下，罗马成为所有（欧洲）人的精神故乡。
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塔尔科夫斯基和意大利电影人合作拍摄《乡愁》，并因此滞留意大利，从此再未回到莫斯科，这仅仅是一个偶然的、现实意义的事吗？比如，如果是柏林或巴黎，会发生相同的事吗？我认为不会。《乡愁》的故事显然只有在意大利发生才成为乡愁。熟悉俄罗斯文化的观众不难辨认出其中白银时代哲学家弗拉基米尔·索洛维约夫等人的回音：莫斯科-第三罗马的学说赋予了俄罗斯一种特殊的拯救世界（其实就是欧洲）的使命，从这个层面来看，《乡愁》的主人公似乎就是来完成这个使命的，并且为此失去了自己的生命。
不过，我认为更应该把重点落在乡愁上。这部影片有意思的地方是，意大利和俄罗斯是互为镜像，互为乡愁的。也就是说，这个故事的主人公，俄罗斯诗人不仅仅乡愁俄罗斯，思念自己的家人、故土，同时，或许更重要的是，他也乡愁意大利，对意大利的乡愁可以追溯到罗马-君士坦丁堡-莫斯科这条线索。对于导演本人来说，其中意大利乡愁最大的根源来自文艺复兴（塔尔科夫斯基本人不正是一个文艺复兴类型的导演吗？），而拉丁语地区的文艺复兴之所以能发生，正是由于拜占庭帝国陷落后，流亡的学者带来了希腊的古典学问和希腊化的正教。而俄罗斯正是以拜占庭传统的名门正派自居的。
当俄罗斯人，尤其是俄罗斯知识分子望向意大利的时候，会产生乡愁的情绪。或许这也正是塔尔科夫斯基本人的直接感受。他是先去了意大利（1980年），然后才有了《乡愁》的剧本以及后来的拍摄。在意大利，他拍摄了纪录片《旅途时光》，我们不难发现他在面对意大利的各种古迹时的熟悉感，这种感觉不是游客的新奇感受，而好像是海外赤子来寻亲，辨认出了小时候家族相册的照片。所以，要怎么看塔尔科夫斯基在《乡愁》之后流亡一事，我猜想，除了他本人对灾难极为敏感之外，另一点或许是，成为异乡人本身固然痛苦，但是不要忘了，不光奥德修斯、埃涅阿斯是货真价实的异乡人，汉娜·阿伦特、布罗茨基、策兰……他们都是异乡人，而且他们都是真正认同祖国的人。重点在于，他们不仅在异乡乡愁祖国，也在祖国乡愁异乡。
这样看来，塔尔科夫斯基电影中的几种合二为一就没有那么难以解读了，或者说,它们本来就是一。俄罗斯乡村风景与意大利乡村风景合二为一，俄罗斯妻子和意大利情人合二为一，意大利语和俄语合二为一，俄罗斯教堂和古罗马教堂合二为一（圣彼得堡的喀山教堂不正是以古罗马的圣彼得教堂为原型的吗？），这种统一在塔尔科夫斯基的语境中呈现出不一样的风貌。
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有人问诗人曼德尔施塔姆，什么叫阿克梅主义？答曰：对世界文化的乡愁。这可以说是俄罗斯诗人对于欧洲文明之源普遍的一种态度。由此看来，安德烈·塔尔科夫斯基的父亲，大诗人阿尔谢尼在儿子一去不回之后给儿子写的那封信很难说是由衷的。他在信中质问道，你怎么能眷恋别人的家园呢？成为流亡者是最可怕的事情！但看起来这是一封劝降书，但实际上里面可能包含了一种提醒或暗示，因为他知道这种情况下儿子不可能回来。
塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中写道，俄罗斯人是最差劲的移民（异乡人），因为他们很难融入到异乡的生活和文化中，电影中的诗人去意大利也是为了找寻虚构的一个沙俄农奴音乐家，他被贵族老爷送到意大利学习音乐，功成名就，本可留在意大利，但思乡之情使他义无反顾地回去，即使明知道回去等着的就是再次成为农奴。结局是他回去之后以自杀告终。
但我们注意到的是，在影片中，诗人就在即将回国之际，被一个更重要的使命召回，他没有回国，而是用生命完成了这个救赎行为。这里已经说明了塔尔科夫斯基的立场。导演本人面对此类境遇的行为也证明了他实际的态度。那么，这是否自相矛盾？这要在具体的、上世纪70-80年代的语境下来观察。彼时苏联出现的移民潮，让人们对人与土地、根的关系有所思考。比如说，对某些俄罗斯性的放大难道不是有问题的吗？人如果选择远离故土，就一定意味着道德上是有问题的吗？当然，有着不同的答案……
不过，奴隶出身的古罗马斯多葛学派哲学家爱比克泰德说，人有着不用根就与土地相连的特性。我们应当能够想到，扎根大地根基这样的词语实际上是有隐喻特质的，特别是在文学家、艺术家、哲学家这里。扎根可以是一种漂移的扎根，就好比他们也如同农夫一般耕耘，不过他们耕耘的是心田。这种耕耘和扎根的深度取决于思想、创作的深度。
在纪录片中，塔尔科夫斯基曾经说：乡愁是一种笼统的、复杂的感觉……即使留在家乡，和亲人一起，有一座不错的房子，一个幸福的家庭，也会有乡愁的感觉，因为他感到灵魂受到了限制，无法按照自己的意志发展。在这里我们听到的是对世界的敞开的诉求。德国浪漫主义哲学家诺瓦利斯说，哲学就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。就像优秀的公路电影实际上是一种寻道的隐喻一样，人们往往忽视了电影作为一种媒介，和文学一样有着大众娱乐之上的功能，虽然文艺不负责提供问题的答案，但是它可以提供关于各种复杂问题的猜想、发现。这种发现亦即一种寻道。
所以，乡愁并非一种感伤主义的情怀，塔尔科夫斯基的《乡愁》也绝非艰涩消沉的自我感伤。它有些像寻找安身立命之法，只不过不是为了个人，而是为全人类——在这里显示出俄罗斯思想中的全人类性的一面。整部影片一直在寻找，寻找农奴音乐家的线索，寻找疯子，并通过疯子，寻找主人公的潜力（使命）。与其前作《潜行者》一样，塔尔科夫斯基为我们展现了现代人的世界观，但是《乡愁》更具全人类意义。导演几乎用一种古典的、文艺复兴的手法去展现这些当代的问题，展示了当代人世界观的局限、严重缺乏想象力，所谓正常的人面对虚无已经麻木，而对荒诞却习以为常。而像多米尼克（厄兰·约瑟夫松饰演）这样的敏锐的人却被看作是疯子。
然而，塔尔科夫斯基并非做愤世嫉俗状，他为我们揭示了表象世界的虚假，但更重要的是他为我们揭示了人的可能性。这种可能性并非指的是要回到某个历史节点的正统信仰中，而是告诉人们，在我们身上依然存有神性，这首先需要去相信，去希望，去行动，这个世界必将得到改善，奇迹就会发生。主人公用自己的行动——手持蜡烛三次穿过水池，因为蜡烛熄灭了两次——正是这些看似简单的行动蕴涵着改变世界的能量。而主人公更是通过这样的行动实现了自己的（尼采意义上的）永恒复返，复返他最高意义上的那个原乡的大地。
