周大明
我国的杂技剧创作是20世纪90年代中期以来杂技创作由主题化走向剧目化的一项重要实践活动。2004年，广州军区战士杂技团推出杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》，将经典芭蕾舞剧《天鹅湖》的音乐、剧情、舞蹈与杂技技巧相融合，成为以杂技讲故事的一种新的演剧形式，堪称杂技剧的代表作。调查数字显示，杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》问世以来，全国杂技剧作品已达近百部。但是，应当承认，到目前为止我国杂技剧创作仍缺乏一定数量的成功之作，同时缺乏坚实的理论支撑。
杂技戏剧化至少在以下几个方面应当引起理论关注：
第一，杂技在表现精神内容方面与戏剧规则不完全相同。众所周知，博大庞杂、形式丰富、多姿多彩的戏剧艺术，需仰仗着一条主线来贯穿，那就是——“情”。戏曲、话剧、歌剧、舞剧等概莫能外。语言、音乐、舞蹈都是承载情感的最普遍、最得力的艺术手段。这些表情手段，一般能够通过其“能指”和“所指”把戏剧情感表达清楚。
戏剧中表现“情”是通过特殊人物的特殊命运来体现的，即以个体生命的特殊情感体验来打动观众，唤起观众的情感共鸣。即使那些典型人物、典型事件的典型情感表现方式，也是以个人的特殊情感内容为媒介，寓共性与个性之中。戏剧艺术追求以剧中人物的特殊的、具体的、个性的精神内容来创造“这一个”。
而杂技所表现的精神内容，具有抽象性和符号性特征。杂技展示人驾驭身体、驾驭物的信心和能力，表现人与人、人与动物、人与自然的矛盾与和谐，更加倾向于人生观、世界观和宇宙观，栖身于哲学层面。不宜简单地把杂技当作揭示复杂情感的工具，将其时时置于情感困地。杂技有属于自己的精神内容表达方式，它较一般戏剧的表达形式更抽象更凝练。换言之，叙事是杂技的短板，细致入微地表现人的情感世界不是杂技的强项。杂技表现情感与一般戏剧表现情感有各自不同的路径和层面。若以杂技演故事，就不得不借助哑剧、舞蹈、音乐、诗话等非杂技的形式实现跨界融合。
第二，杂技技巧与戏剧技巧的艺术目的有所不同。戏剧技巧完全服从于“剧”和“情”。即使是舞剧的人体技巧，也完全是根据剧情的需要和人物情感的心理节奏做出取舍，将表演程式和技巧语言化用，不易产生歧义。杂技以技艺为本体，杂技剧仍是以技艺为核心。杂技的技巧是经过艺术提炼之后产生的高度形式化、程式化的艺术。杂技的任何一种技巧形式都可以独自成为一个作品，或在作品中独立呈现。因此，杂技技巧在表达情感方面既充满了语义的抽象性、多义性，又有着技巧程式的特定性。通常杂技的基本任务不是表“情”，而是炫技——即表演“绝活儿”。杂技以技巧表演为其作品的高潮，并且需要在现场完成。倘若杂技的关键技巧出现“失托”和失败，都需要重新再来，直至成功。因此，杂技技巧的审美走向又偏重于喜剧，实现愿望的达成，而不是以悲剧告终。这对于完全服务于情感并淋漓尽致地表现悲剧、喜剧等多种情感的戏剧来说有所不同。
杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》的成功应该引起理论界的广泛关注。因为杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》的成功，不仅有吴正丹、魏葆华“顶上芭蕾”的精湛技艺，它还依附了太多的无与伦比的非杂技因素，其中包括柴可夫斯基和经典芭蕾的伟大影响。杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》突出强调了杂技与芭蕾的跨界融合，而没有单以“杂技剧”冠名。
第三，杂技艺术的形式结构应当引起杂技剧创作的特别关注。杂技的形式结构与戏剧形式结构大有出入，甚至潜藏着难以调和的内在矛盾。戏剧的形式结构是建立在作品时长基础之上的，以人的深层情感结构为依托的形式结构。其作品一般呈现为开头、展开、高潮、结尾，或积蓄、启动、爆发、平息，即通常所说起、承、转、合的典型结构。戏剧技巧以单个动作技巧为独立表现形式，或融于叙事，或直抒胸臆，或转接其他技巧，自由组合、打碎揉烂在戏剧的形式结构之中。
一部杂技剧一般要选取多个杂技技巧作为其表现手段，而每个杂技技巧在作品中都有较舞剧技巧更为集中、更长时段的安排，以完整有效地包容杂技的形式结构。或者说，杂技技巧不是单个技巧的一次性展示，而是一组相同技巧的不断重复与叠加，是一定时段内的同一技巧的质和量的不断攀升。杂技的形式结构是一组组高频率、高密度的同一技巧的绽放。每一部杂技剧中必定多次呈现这种专属于杂技的形式结构，由此便会产生强烈的间离效果。而杂技的形式结构在戏剧中所产生的间离效果，最有可能打乱戏剧结构与叙述事序的关系，从而导致对戏剧常规的背离。问题的关键还在于：杂技的形式结构难以化用。
欲彻底打碎这种杂技表演的形式结构，使杂技技巧完全服从戏剧结构的需要，我认为，不是不可能，而是不可为——那样一定会使杂技剧彻底蜕变为舞剧。相对于杂技技巧而言，只有舞剧的技巧方式能够完全适应戏剧的形式结构，也只有舞剧能够完满地承接丰富多样的情感需求，且有能力将动作技巧戏剧化到极致。其实，为了不游离于剧情，遵循戏剧规律，舞剧本身也收藏起了无数高难技巧，许多舞蹈演员的一身绝技从未亮相于观众。任何过分的炫技都是戏剧所避讳的，这一戏剧原则客观上又压制了杂技目的的自由实现。
第四，打造杂技剧的另一个障碍是它的道具问题。杂技的道具是在生活实践和艺术传统的基础上产生的，经过3000多年的淘选，杂技的常用道具伴着杂技节目被逐渐地固定下来，具有了科学性、安全性、特异性和相对固定等特征。杂技道具与其他舞台艺术形式的道具的重要区别在于，它绝不是一般的虚拟化、色彩化的舞台艺术手段，它是构成杂技技巧实质的重要组成部分。在作品中，它既是表演者身体能力的延伸，又是与表演者形成对抗的力量，还是表演者展示“人驾驭物”技能的驾驭对象，杂技道具始终与技巧与人体合而为一。
杂技道具的美学传统，包括杂技门子的设计，材质的考量，力学的原理，外观的造型，表演的特质等等，点点滴滴都不仅仅是任意的、物的实体，它是一种以彰显技巧为己任的道具类型，不能简单地以“表现”“再现”来框定它。相对而言，戏剧道具则以再现性和细节展现为其主要特征。与戏剧道具的美化和泛化相比，杂技道具更倾向于功能性。正因如此，杂技道具在其数量上有着很大的局限性，不足以适应戏剧道具的丰富性和多变性的基本要求。一位杂技演员一生只能练就有数的几个功夫。因此，在杂技剧舞台上，经常出现游离于戏剧情节之外的杂技道具和杂技技巧表演。欲彻底改变这种状况，创造出新的完全符合戏剧要求的杂技道具谈何容易？若强求杂技剧道具完全、彻底地转变为戏剧道具，又何来杂技和杂技道具？这仍然是一个难解的问题。
（作者为河北省艺术研究所原所长、研究员）