去年是明代戏曲家汤显祖和英国戏剧家莎士比亚逝世400周年，也给昆曲艺术走出国门，迈向世界提供了前所未有的契机。为此，江苏省昆曲界相继推出一系列与之相关的舞台力作。由于工作和交流的关系，笔者比较深入地接触了江苏省昆剧院的《邯郸梦》 《醉心花》 ，苏州昆剧院的《当德彪西遇上杜丽娘》 ，均留下了较深的印象。上个世纪50年代，京剧表演大师梅兰芳曾提出过一个今天看来仍不失参考价值的命题：“移步不换形” 。借用他的话，笔者拟谈谈自己的体会。
国际化视野与强烈的创新意识
应当肯定，上述三剧都将视野聚焦在国际化，在古老昆曲艺术迈向世界的过程中显示出强烈的创新意识。三剧皆力图在昆剧已有的领域和表现手段方面有所突破，同时展现了自身的独有特色，彼此既不重叠而又配合默契。具体可分为两大类型：
第一种类型，以汤剧演出为中心，与世界级戏剧和音乐大师及其作品嵌入互动，同时呈现于舞台，无论内容还是形式均给观众耳目一新的感受。这方面主要体现在《邯郸梦》 ，这部作品由昆曲表演艺术家柯军和英国莎剧导演里昂·鲁宾共同执导，以汤显祖的名作《邯郸梦》为主干，同时将莎士比亚的《麦克白》 《李尔王》《皆大欢喜》等作品中有关生死的著名片段进行拼贴、融合，实现汤显祖与莎士比亚的“跨时空交流” 。其次是《当德彪西遇上杜丽娘》 ，该剧在中国昆剧和西方印象派音乐名作之间跨界，通过德彪西（钢琴）与杜丽娘（昆曲）两个剧中“人物”的“相遇”及“平行”关系，表达了东西方文化的相知、相通和相融，无论创作和演出皆展现出新颖的风貌。
第二种类型，将莎士比亚名剧改为昆剧，使得昆剧这一古老的中国戏剧艺术被用来诠释欧洲古典戏剧大师的作品，同样给人以一种新鲜之感。 《醉心花》将莎士比亚名剧《罗密欧和朱丽叶》改编成为中国故事，表现上古时期有世仇的姬、嬴两大家族的一对年轻男女姬灿和嬴令的爱情故事。此剧由江苏省昆剧院改编演出后立即受到关注，作为京昆艺术群英会的压轴大戏，获得了“京昆艺术紫金奖·优秀剧目奖” ，主演施夏明和单雯还同时获得了“京昆艺术紫金奖·表演奖” 。还应指出的是，创新不仅是内容取材和导演观念，也包括表演形式，尤其在主奏乐器方面，三剧或多或少引入了西洋乐器，这方面仍以《醉心花》为最。该剧的舞台设计和灯光效果之美已成公论。有观众认为，该剧管弦搭配的中西乐器配着昆剧词曲并未显出多大冲突，听起来竟然丝丝入耳，毫不违和。
归结起来，就创新程度而言，表面上看，三剧中《当德彪西遇上杜丽娘》一剧走得最远，她在中国昆剧和西方印象派音乐名作之间跨界，难度自然最大。其次是《邯郸梦》 。作品将汤剧一种与莎剧多种错开互嵌，阐释中西两大民族不同的生活和艺术观念。最后才是《醉心花》 ，除了采用莎剧故事作题材外，整个编演都没有脱离传统昆剧的藩篱。但如从深层进行分析，创新难度最大的应该是《醉心花》 ，因为在前二剧中，中西艺术家各守艺术藩篱，基本上遵守自身艺术规律，移步而未换形。 《醉心花》则以中国古典艺术去诠释欧洲古典，虽然表演艺术不隔，但艺术所表现的中西生活观、戏剧观乃至世界观皆有着根本的不同，因而难度最大，带来的问题也比较多。
坚持艺术独有规律，准确把握自我定位
三剧在立意创新的同时也有所坚持，这就是昆曲艺术自身，具体说昆曲就是昆曲，没有变成别的东西。昆曲的灵魂在唱，唱腔保持了，昆曲的本原即坚守住了，也许这就是真正体现了梅兰芳所言，移步而不换形。我们不难发现，在《邯郸梦》演出中，演员皆能在昆曲自身的艺术规范中找到自身定位，并未在异域和其他戏剧类型的同台协调互动中迷失了自我。同样， 《当德彪西遇上杜丽娘》一剧在演出中，尽管导演顾劼亭为旅法新锐钢琴家，但其艺术根基是在中国打下的，昆曲渊源深厚。顾劼亭把钢琴与昆曲两种截然不同的艺术形式巧妙结合，这种跨界融合的作品形式，让严肃音乐艺术以一种更加融入生活的方式被大众所接受。初看这出戏时，会有一种“生硬”的拼贴感，因为基本上就是一段德彪西，之后又是杜丽娘……但如果你看进去后，就会微妙地品味出他们之间淡进淡出的情绪上的“流淌” ，从纱幕内飘到了纱幕外，再从纱幕外飘回纱幕内。
也同样， 《醉心花》一剧虽然改编和演绎的是莎剧《罗密欧和朱丽叶》的故事，伴奏也多引入西方管弦乐器，但演唱形式和舞台美术却是完完全全的昆曲。虽然有观众反映北曲曲牌用得太多显得作品像元杂剧，这并不是问题，因为南北曲互相渗透本来就是元明清曲坛的常态，曲论家亦未给传奇中北曲曲牌的使用规定比例，昆剧亦不例外。 《醉心花》中男女主人公由省昆当红小生施夏明和当红花旦单雯承担，唯美主义演出使得这部诠释异域情缘的昆曲作品热评如潮。这自然不全是改编的功劳，更多的是昆曲自身的魅力所致。
相通、融合，才是艺术对话之根本目的
当然，和任何一种艺术创新均伴随着不成熟一样，上述三剧的编和演均还存在着值得斟酌和改进的地方，主要体现在以下方面：
第一、过于雅化，雅之极致，愈加小众化。昆曲对于绝大多数当代观众来说本就是高雅有余而通俗不足，加入诗意盎然、韵味十足的莎剧，更为雅化。如《邯郸梦》 ，相继嵌入好几个莎剧片断，分别为“梦” （ 《仲夏夜之梦》 ） 、“情” （ 《第十二夜》 ） 、“权势”（ 《麦克白》 ） 、“财富” （ 《黄金梦》 ） 、“子孙” （ 《李尔王》 ）等。至于《当德彪西遇上杜丽娘》剧将昆曲与欧洲印象派音乐大师的作品交会互动，理解的难度就更大了。因为德彪西的作品，模糊和飘忽不定是其本质，而昆曲演唱却是实实在在的，一点也不模糊。两者之间不是互补，融合性很差。此二剧如此， 《醉心花》剧想要诠释的莎剧是作家早期的作品，其中表现的是十六、十七世纪欧洲贵族的生活观念，就知和行而言，无论欧洲人对昆剧，还是中国人对莎剧，相差不啻万里，真正接受和理解的只能是小众。
第二、情节和戏剧观念的阐释均有进一步打磨之必要。这方面最为突出的是《醉心花》 。历史上，欧洲贵族荣誉感至上，欧洲人个性极度张扬，情感表现也极度紧张热烈，这都是中国古人所不具备的，用迂缓曲折的昆剧形式阐释和表现有时就会显得别扭，甚至格格不入。如男主人公姬灿杀死女主人公嬴令的哥哥，虽属过失致伤人命，但在法律上仍难免背上杀人犯的罪名，这种处理方式与传统意义上的昆剧小生温文尔雅的形象相冲突。姬灿逃亡在外，官府追捕逃犯的法律正当性也消解了作品想要强化的社会势力对美好爱情的压制和摧残。
更为严重的是，剧末男女主人公的悲剧结局过多依赖误会和巧合（传统戏剧理论均认为误会和巧合只能用在喜剧） ，也使得爱情悲剧所应激起的同情和怜悯遭到破坏。本来这部莎剧结局处理方法在西方就产生了许多争议，难以归入莎士比亚四大悲剧之列，昆剧改编在男女主人公相继死亡表现中缺乏必要的延宕，使得误会和巧合更加戏剧化，观众们当场哄笑充分证明了这样别扭的戏剧效果。
今天看来，以中国古代艺术形式改编西方古典名著的努力尤其需慎重，否则会得不偿失。当然，剧作者罗周已经意识到了问题的所在，她在谈及创作《醉心花》剧本时说过：“这是尝试进行中西文化之‘对话’ 。在我看来，‘对话’里更有价值的，不是‘相似’ ，而是‘差异’ 。 ”“换言之，我试图做的，并非证明‘昆曲’也可演出西方经典戏剧，而是想展示给受众：同一块材料，当它进入中国传统戏曲领域，被以东方的、中国的古典戏曲样式加以演绎时，会显现出怎样有别于西方的、独特的审美面貌及美学品格。 ”问题在于中西两大民族文化之差异是明摆着的，无须求证。他们之间能否相通、融合，才是艺术对话之根本目的。
综上所述，创新和坚守是一个问题的两个方面。首先应当肯定，上述三剧两方面成就对当代昆曲界所带来的积极影响均不容低估。上个世纪30年代，以梅兰芳为代表的老一辈戏曲表演艺术家先后出国访问演出，足迹遍布欧美大陆，产生了极大的影响。
然而，那时的访问，基本上带着现成的剧目出去，演出的内容和形式并未有根本性的创新，更未提升到中西戏剧文化对话的高度，而今天的情况则有根本性的不同。其中最主要的便是伴随着脚步迈出国门的是观念和创意。
换句话说，演员迈出国门只是一种形式，更重要的是内容和形式前所未有的国际化创新，而且这种创新又是以对昆曲艺术规律的坚守为其原则。谁都知道，任何创新都不是无源之水无本之木，而是有其前提和基础的。
同样借用梅兰芳的话说，“移步”而不能“换形” 。正因为有了对昆曲艺术本质的坚守，才会使得所有的创新都能抓住观众，才能真正有利于昆曲的发展。但也要注意，任何艺术创新，对于不同民族艺术之间的跨界探索必须慎之又慎，要尊重前人理论成果和观众的反映，不能急于求成搞短平快。
目前最大的问题还在于欲使观众在欣赏昆曲的同时思考深奥的社会观念乃至哲学问题，这就注定非精英知识分子不能为，“小众化”被推向了极致，进入了真正的象牙塔。有人说，让哲学回归戏剧。这实际上赋予了昆剧所不能承担也不应承担的任务。