“封杰，我觉得你有当导演的潜质！”这是石玉昆导演给予我的最高褒奖，也正是这句话促使我们结成了师生，在天津京剧院王则奇院长和上海京剧院冯钢副院长的见证下，我向石导行了拜师礼。
其实我跟石玉昆导演只有两面之缘，一次是为了拍摄北京戏曲艺术职业学院出品的《京剧大家绝艺录》之导演篇，第二次就是这次短暂交流，但是石老师对于导演职能的讲述给了我很大的启发。
石玉昆导演说道，其实自从戏曲存在起，戏曲导演就无时不在，他或是在编剧身上。比如关汉卿、汤显祖，他们既是剧作家，也是导演，因为在他们的剧本里有很多导演提示。还有过去的戏排出来以后交给文管事、武管事，实际上也是执行着导演职能。像李紫贵原来是唱武生的，阿甲能唱老生，他们后来都专职搞导演工作了。20世纪五六十年代是文艺界创作的一个繁荣时期，京剧演出了《赵氏孤儿》《望江亭》《火烧望海楼》等新戏，全国的地方戏也排演了很多戏。再到1964年全国京剧现代戏会演，就直接把创作摆在第一位了。
我觉得当导演必须要有传统的基础，要会很多传统戏，看戏越多越好，这个积累非常重要。作为戏曲导演可能会出现几个问题，其中最大的问题就是技术层面，如果技术层面不解决，排出来的戏往往是话剧加唱。还有要提高文化素质，思想上要有个飞跃，可能导演、技导更多的不同是在这个问题上体现出来的，否则就是技导排戏，在戏魂上不能给人以启迪，不能给人以震撼，就是我们常常遇到的新戏动人不感人的情况。
技导是导演工作中的一个部门，实际上是解决技术层面的事情，但他对人物理解得越深，实际上是对导演意图理解得越深，可能编出来的戏越精彩。所以有的时候，如果导演自己能当技导，最好自己当技导。有的时候我就自己做，自己设计，很多戏包括不少知名演员的身段都是我说的，这样更直接。但是有一点，导演设计出来的东西必须能够把演员说服，这是很关键的。
大家总认为看戏就是看玩意儿，我认为这有所偏颇。现在我们的创作多了，一年大概全国要演百八十出戏呢。但是由于我们的戏曲导演不够，只好请来很多话剧导演。我不反对话剧导演，但是话剧导演排出来的戏，在传统技艺上包括戏曲韵律方面，我觉得是不够的，往往一到唱他就没辙了，就会形成话剧加唱。“样板戏”不一样，在文本和技艺的结合上是比较好的。它对思想的理解、处理，包括人物之间的关系，有些东西可能今天看起来有点僵化，但是唱腔是最成功的，这点功劳是不可磨灭的。
对于戏曲导演的成长，我建议不要做空洞的理论家，好像只要有文化就可以学导演，这是错误的观念。我觉得应该去练功，还要学戏，但是这又带来一个新的偏激，就是学了戏以后强调技艺，回过头来又忘了戏魂，忘了文化的层面，这都是问题。就戏而言，每出戏都有戏魂。比如《公孙子都》作为一出武戏，它最典型的是子都的眼神，如今却变成了单纯地卖弄技巧，已经远离这个戏的初衷了，原来的戏是演绎一个人因为狭隘而造成的罪恶，批判人性，当我们在浙江把它打造成昆曲的时候，扭转了这种情况，把戏提炼成从一个将军到罪犯，从罪犯到人性的思考和灵魂的拷问。这样，戏本身就上升到心理剧了，用句行话，就是武戏文唱。在保留原有技巧等精华的基础上，同时加入了人文关怀，加强文化层面，使这个戏本身看得更空灵，更能给人启迪，也就是既有外部技巧的欣赏，同时又赋予很多灵魂上的思考。
我觉得戏曲中这样的题材很多，如汉剧的《宇宙锋》，也是这样思考的。这戏确实是经典中的经典，它属于青衣或者花衫的演法，到“装疯”是花旦的处理，两者非常巧妙地糅合在一起。汉剧的陈伯华先生和京剧的梅兰芳先生演的“装疯”最为精彩，其它场次都是过场戏，所以就需要重新打本子。实际上，这个戏从“指鹿为马”到“金殿”，反映的是人性的扭曲和正义的伸张。我们改成让赵艳容一人到底，全是她如何处理和夫家的矛盾。
作为导演，我们做的是文物修缮工作，既能把握住传统的技艺，又能够把握住文人的灵魂。在新的形式下，要保留传统，就要求导演必须懂传统、爱传统。然后打造好看的戏、有灵魂的戏，使之主题更突出，实际上就是一个新的传统戏。
在我过去几十年的导演生涯中，有几条原则：第一是尊重剧本，从中找出戏魂来，然后按艺术发展处理。剧本我得梳理一下，导演手中两件宝：一把焊枪、一把刀，该给它焊接的时候就要焊接，要给它砍掉的时候就要砍掉，等于我是第二编剧，但是不伤筋动骨。导演不光是心理排练，实际上导演一上来是技术排练，最后要分析处理。不光要求主演如此，乐队、配演都在这样的总体当中来要求；第二我不署名。我给编剧竖碑，给演员立传，达到我中有你，你中有我，但是不要过分强调有我；第三我有采风、做排的习惯。一个新戏做排起码10天，消化剧本，解决唱腔，先排一个广播剧让演员会念会唱，然后开始“下地”说身段、说调度、说画面、说节奏。实际上这个戏的听觉方面在做排当中就解决了，然后再解决视觉艺术。就演员而言，可能第一稿比较鲜活，后边还要留下一些时间再加工，也就是提高的过程，这样才有可能出精品。
纵观我导演的这些戏，我觉得地方戏在某种程度上创作意识比京剧强，因为他们没有背那么多传统戏的包袱。我们是成品教学，不是元素教学，在创作上比较空白，但在成品上，是很精通的。
我经常讲演员要有三套本事：第一必须有传统戏的基础；第二要会新编历史剧，新编历史剧跟传统戏不太一样，可能虚实结合，带有考证色彩；第三要会演现代戏，包括革命现代戏和当代戏，其中当代戏最难演，它又要像今天，但是又必须是艺术化的，我们还在探索之中。
说到当代戏的处理，首先传统技艺不能用得太多，多了会让人感觉很生硬。但是如何把握生活的气息，如何把握当代的气息，对我们来说可能是个考验。我们都是拿前人的东西在说话，很惭愧，不是吗？那是遗产，我们本身有没有守住都是个问题，更不要说再创造财富了。为什么当初演出《骆驼祥子》时用洋车，实际上我是有一个系列的考虑。洋车在京剧舞台上从来没有过，随着时代的发展，洋车为什么不能耍呢？耍好了的话，可能比《挑华车》的大枪花精彩，因为洋车与祥子的命运、祥子的追求、祥子的沉沦、祥子的形象不可分割。
我就按照前人的做法来做了一次，把洋车拉到舞台上，结果观众认可了，这就是胜利。还有摩托车、自行车、汽车、高铁、飞机，在舞台上怎么出现，可能逐渐通过演员的技艺来表现，也可能要和舞台的装置、舞美结合来考虑。我始终想搞一个新版的、文武戏结合的《铁道游击队》，但是绝对不是翻几个跟头就能解决问题的，可能要用新的科研成果来解决这个问题，既是传统的，看到演员的本事，同时又能让观众看到我们今天的新戏。我跟舞美讲，现在舞美缺少一个特技公司，搞神话戏、战争戏。我们的战争戏存在问题，热兵器到台上都按冷兵器打，从“样板戏”到现在还是没解决。所以我们剧团，特别是京剧团，是不是要考虑一下还有很多我们这一代人没有做的事情。现在有待我们大胆地突破，但是这个要很多部门结合，不是一个人能解决的，作为导演来讲应该在前头做这个事，我是这么想的。
一出新戏，从编剧、导演到演员，风格应该是统一的。现在有人说以哪个为中心，我是这么认为，写剧本的时候是以编剧为中心，进入排练的时候以导演为中心，到了舞台上自然是以演员为中心。这里头可以说因人设戏，这是可以的。演员好嘛，大家都喜欢，那么我们根据他的条件打造，这是可以的。但不等于以演员为中心，这是票友对演员偏爱而出现的一些误解。只有这三个层面结合好了，才能出一个正品，再经过打磨才能成为精品。成为经典，是有待后人去评价的。
石玉昆老师的这些话是对当今戏曲导演最好的解读，值得借鉴和深思。不想，石老师在完成2020年新年戏曲晚会后不久就溘然长逝，这是戏曲界的极大损失。虽然石老师离开了他钟爱的戏曲，但是他导过的剧目却留在了舞台和观众的心中！
【作者系《中国京剧》编辑部主任】
（选自《中国京剧》2022年第2期）