【个人简介】
孙捷，号逸斌，字康雄，1963年生于陕西宝鸡,现居北京。国家一级美术师、中国书法家协会会员、中国传统文化促进会文化交流委员会副主任、原清华大学美术学院山水画高研班导师、河北美术学院高研班导师、殿堂山水文化研究协会副会长、人民画院艺委会委员、北京北派山水艺术中心副秘书长 。作品多次参加国内外各种书画展屡屡获奖，被许多艺术院校、专业馆社、名人政要及海外友人收藏。
【作品鉴赏】
孙捷的山水画艺术
李一
（中国美协理论委员会副主任、《美术观察》杂志主编）
孙捷的山水画，取法高古，在烟云、雨雾与山川、屋舍中，尽显脱俗之气，画家营造的是一个远离凡尘、浮华与喧嚣的清净之地，是当代人精神家园与理想境界的凝定与浓缩；在今日，以当代文化情怀，回眸并重视山水诗意的古典面貌，无疑是一种心灵需要与精神渴求，同时，也反映出在面对市场经济时，艺术日渐败退中一种艺术的坚守和永恒性追求的可贵精神。
（一）
孙捷的作品没有那种装腔作势空泛浮躁，而是把人带进一个陌生的清新世界。他的作品都运用了中国绘画的传统题材，但是在其笔下的山水却给人一种陌生感。陌生的不是具体物象，而是在他洗练的笔墨和独特的结构中所表现出来的情绪、胸怀和素质。他是在画人，那种热情、潇洒、奔放又带着某种含蓄的人。
孙捷是一位大自然的歌手、一位浪漫的诗人。他笔下的山水有着很强的浪漫抒情成分，正如林风眠所说：“风景画适合抒情的表现，而中国艺术之主张，适在抒情。中国风景画以表现情绪为主”。所以欣赏孙捷的画，就好像听到大自然如编钟似的琤瑽作响。他所创造的自然景致无拘无束，纯洁、安静，是一处刻意忘却自我、在心灵的漫游中找到平和安静的地方。他的山水画，则以中国画独特的技法表现山体的雄浑和壮美，以韵墨表现海浪回旋撞击山石所形成的氤氲；浑厚、峻逸。气象万千。
孙捷的画相对静态的山水、深山古寺，亦绝无甜俗，给人印象最深的是气韵生动，山川雄浑秀丽、豪迈刚健，表现出拙朴浑厚的气度和别具匠心的构思，和长幅巨制有着同样的气势。以混沌的水墨，纵而有控之笔，写山水之魂。他擅长把握画面的整体感，画面虽然峰峦叠出，蜿蜒不绝，沟壑纵横，同时云流飞瀑涌动其间；但却毫无零碎琐繁之感，整个山体龙脉相互呼应、浑然一体，给人以大气磅礴的壮美之感。
中国山水画至五代、北宋时期达到了一个高峰，如董北苑《夏山图》、范中立《溪山行旅图》、郭淳夫《早春图》，虽平远、高远、深远不尽相同，但无不以高山仰止的壮美展现了华夏大好河山巍峨的质感，富有阳刚之气。同时，古人又称，“水、云为山之呼吸，若无水、云、山无生机”。孙捷正是把握了传统三昧，使其山水具有憾人的气魄和流动的生机。那坚实的岩壑、飞动的流泉、变幻的烟云，与点景人物、树木、村舍，共同构筑了富有韵味、生机勃勃的大自然，可游可居，让人陶醉其中。
孙捷的山水画作，则运用了疏放灵活的书意笔法，在背景的处理上作者摒弃了传统层层复染的技法，而采用了水墨氤氲的渲染法，丰富了画面的气韵，一方面提升了作品的主题间的动静对比，另一方面也增强了作品的虚实变化。他的作品气息清雅泽润，墨色澄明，结构明朗，笔墨生动，给读者呈现出一派生机盎然的生命力，同样也给读者一种莫明的凝聚。凝聚在他画面里大面积的水墨氤氲与留白、石与墨、墨与墨之间的动静、虚实对比之中，这种凝聚是画家附属在画面里的一种对生活的思考，是画家细微地感受自然、热爱自然的真挚之情，所谓“化生活之态为艺术之态”，即使如此。
孙捷的画作主要是骨法用笔，这是画中国画最重要的，这得益于他的书法，其次是用墨很好，古人论水墨讲究“淋漓”二字，墨遇水方活，这其中还有一个气的导引，便是用笔。另外，他的画面色调统一，格调高古既有苍茫之气，又有华滋之气，这种气象是很多山水画家毕生追求的目标。
孙捷山水画的另一个特点是表现手法灵活丰富，技法全面。他善用大、小斧皴去展现山体的刚健，亦好用长短披麻皴去表现山峦的浑厚，还能用豆瓣皴去描绘山壑的质感；他在远景、中景、近景的处理上更是体现了这一思想。该写实处则写实、该写意时则写意，灵活运用、恰到好处。他的近景丘壑林木，表现精到；远处的云峰气岚，水墨淋漓；而全图浑然一体，并无生硬做作之弊。在设色、光影的表现上，画家十分注意落笔不苟，既不偷工减料，又不滥用笔墨，技法纯熟，层次丰富，收到“咫尺千里”之效，且不让古人。
中国画的艺术生命在笔墨之中，纵观画史上成大家者，无不在用笔用墨上创造了一番新的天地；而那些优秀的作品，还源于画家自身的传统文化功底。随着时代的发展，中国画面临着向何处去的问题，许多很有做为的画家都在愉快的气氛中带着苦闷探索。说着愉快，那是因为绘画已作为商品进入了市场，从效益观念看，中国画处于最优越的时期，在历史上也很难找到今天这么富有价值的繁荣时代。痛苦与荣耀的焦灼可以成就杰出的画家，关键在于画家们是否可以抛开浮躁的诱惑，依然心无旁骛地沉浸于自我的艺术世界之中。推动艺术的力量不应只是利益，艺术家应该承担更大的责任。
娇态所能代替。孙捷能在当代中国画领域取得显著成绩，我把这归功于他的天赋、性情、刻苦与耐力。他可以忍受寂寞，寂寞出佳作。
“天行健，君子以自强不息”。一个有追求的画家，即使在艺术上成熟了，仍然会
进行新的探索。孙捷正是这样以为且不断精进的画家。
（二）
董其昌提倡学画需读万卷书，行万里路。读书应当做第一功夫来做。曾国藩读经、史、子、集，单读集有陈思王、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、苏轼、白居易、苏轼、朱熹等。哲学使人思想，史学使人明鉴，文章使人达观。龚贤是这样品评画画过程：画→诗→文→道。“大家之文，吾爱之慕之，吾愿学之；名家之文，吾爱之慕之，吾不敢学之”（张新斋语），“大家是学问，名家是才华”（王安节评），绘画史上作品的取法从临画、看画，要结合自己的读书、游历，立定脚跟有思想。“十年读书、十年游山、十年检藏”，昔人所愿。
孙捷性格内向，拙于言辞。从他的作品中，我们同样看到了其做人的哲学，本可精巧却拙朴，本可散淡却繁厚，至坚、至柔、至巧、至拙，努力超越自我，张扬生命的意义。
优秀的中国画传统是由诗、书、画、印等艺术门类的有机综合表达出来的。潘天寿认为：“不须‘三绝’，必须‘四全’”的主张，正是典型之论。之所以强调全面的艺文修养，并不是要求画家必须具备相应的文化知识与尽可能全面的艺术修养，在今天，这一优秀标准受到了某种质疑和轻落。如果我们不曲意为传统文人画护短，同样必须承认这样的标准是人文的高标准，是艺术世界拓展的驱动力。作为绘画，的确应该“让绘画本身来说话”，并不是简单地在画面上题一首诗便有诗意。真正的诗是“心源”与“造化”相“神遇”的产物。有些画作虽题诗满纸却诗味索然。孙捷的山水画无论题诗与否，大多作品都饶有诗情，意趣洋溢。因此，我认为他是气质上的诗人，尽管我读到他的诗作较有限。“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙《林泉高致》），“诗文书画，相为表里”（方薰《山静居画论》）。诗意是中国画的灵魂，是中国画的内在生命。因此，画面充满诗意，成为中国画的一大理想。
笔者认为，中国画是通过“文化修养”来超越形式层面的，因此，形式主义正是当代中国画的优良传统所抛弃的。从当下山水画的创作来看主要有两种形态，一是过度强调写生的作用，而这种写生又流于蜻蜓点水式的采风，因而这种形态的山水画往往也就沦为水墨风景写生，而不是具有丰富文化意韵的中国山水画。二是过度强调笔墨的独立性与恒久性，认为笔墨是由中国文化的审美理念和水墨宣纸媒材所决定的一种文化性语言。这种形态的作品试图摆脱现实的情境感，一意在传统笔墨的再度整合中生发新变。这两种当下山水画的创作状态，在某种意义上，都揭示了艺术家所成长的年代对于文化认知的不同角度。前者立足于中国画的变革，其思想基础始自现代主义的思想影响，把山水画的变革完全依托于对审美对象感受与感知的尊重和表达，而在实践上忽略了中国画意象性表现审美对象的独特方式，以及笔墨语言作为这种意象传递的个性化创造的可能性。后者以“好”为准则，认为“新”与“旧”不是衡量中国画的价值方法。这种反对艺术进化论的思潮对于传统中国画的冲击。这种艺术观念的持有者试图从恢复传统山水画的精神中，重新确立已被变革与断裂的中国文化的独特价值。
显然，山水画的这两种状态，都反映了上世纪后半叶中国社会在推进现代性的过程中处理本土文化与外来文化关系而呈现出的一种思想变迁。对于在新时期成长起来的青年一代中国画家而言，他们既承接了这两种思想的影响也试图从他们自身的文化成长经历中探寻自己的道路。
孙捷的山水画就是试图从这两者的缺陷中重新建立传统与现代关系的一种艺术尝试。他的山水画既不是用水墨直接呈现视觉所见的写生性山水，也不是完全脱离对象纯以传统笔墨表现审美经验的笔墨性山水，而是在这两者之间寻找一种新的切入点。即，在表现现代性的山水上不是照抄自然、甚至于也不是从写生画稿转变而来，而是注重感受真实性的表达，这促使他把自己成长经历中最为深刻的关陕自然山川的地貌特征，更多地通过综合印象去提炼和概括。而这种提炼和概括的方法，则是和他对于传统笔墨与现代笔墨的综合运用结合在一起的。在汲取传统的养分上，他并不止于笔墨语言的研习，而是拓展至气象、境界和品格等精神层面。比如，他的笔墨得益于五代、北宋的巨然，范宽的较多，但他也更获得了他们在气象、境界方面的启示。他注重阔远宁谧的意境营造，这就和当下许多仅仅从写生性笔墨的角度表现山水的作品拉开了距离。显然，宋人的法度与气象开阔了他表现山水的空间。
中国画的研习、创作是一个渐修顿悟的过程，要求画家“澄怀味象”、“凝想行悟”和“迁想妙得”。感悟、体验、心得是对自然之景直面写生时的另一种创作，古往今来，画家莫不是在自然、生活中去观察和体悟，游历山水间，窥探宇宙万物之全貌。
孙捷的山水画在总体的气息上和他的书法是一致的，那就是：古典、优雅。他不属于新潮画家，没有什么前卫的姿态。在通常的情况下，他无意于标新立异。相反，他的个人风格和面目，是在谨慎地探索中逐步形成的，这是缓缓的渐变过程。有一点是显而易见的，孙捷山水画的图式、题材等等，都大略恪守传统的规矩之中。从这个意义上说，他是古典道途上寂静而忠实的追溯者，在追溯中返回内心，以传统的审美体验，描绘属于自己的画卷。可以说，正是在传统延续的脉络上，孙捷的山水画显示了价值。
（三）
纵观孙捷的山水画作，气势雄伟，气象开阔，壁立千仞的高峰层峦叠嶂，流云山涧，深树野径，一种难以言说的禅意扑面而来。从他的画作中，能读出孙捷追求的艺术精神之所在，那就是他的山水画透露出浓郁的文化气息。这不仅是其人格和修养的体现，而且也是他对传统文化精髓的吸纳与沉淀的折射。他没有厚古薄今，而是从历代前贤和当代人的精品力作中采撷隐藏其后的精深义理；其作品既有笔墨、布局等显性要素，也有神韵、理趣等内在因素。用他自己的话说就是，要学他们的理念、思想。他涉猎广泛，兼取诸家，对古代、近代、现代，甚至当代的一些画家都有所借鉴。他的画既有雄健巍峨之姿，又有空灵散逸之趣，还有绚烂之极归于平淡的境界。他取宋画的博大而去其挺拔，择王蒙画的苍郁深秀而弃其细密连绵，竭力将 残画的苍茫厚重、石涛画笔墨恣肆、傅抱石画的苍朴飘逸、陆俨少画的磅礴险峻与黄宾虹画的浑厚华滋融为一体，最终形成了沉郁厚重而又灵动雅逸、苍茫博大而又秀润华滋的艺术风格。
孙捷的山水画构图饱满、景色苍郁、气势磅礴，这无疑受到王蒙、黄宾虹、李可染等画家构图的影响。他画中的树木、山石轮廓多以中锋勾出，然后根据物象所需或转为偏锋、侧锋、散锋、逆锋，以干枯笔连勾带皴。他饱蘸淡墨、清墨写出远岫遥岑、流泉飞瀑、薄雾青烟，并顺势勾、皴、擦、染，以求润泽、蓊郁之气。他还以破笔或散笔、复皴、点苔，以起到点睛的作用。最后，他会视画面的效果进行积染，使画面达到厚而不死、薄而不浮、散而不花的效果。总之，他用笔有粗细、散聚、浓淡、干湿、刚柔的变化，用笔墨大胆泼辣、泼墨、破墨、积墨、渍墨，往往能随境而发。
孙捷的山水画创作在强调主体的精神的基础上减弱了对单个物象的完美塑造和对画面空间的深度处理。他画树并不囿于传统的“树分四枝，结构清晰”之法，而是将树木概括成许多抽象的笔墨符号，在点、线、面的交织与树木的含混中尽显大自然的丰富多彩与变化无穷。可以说，他画中的树已不是自然界的树，而是融入自己感情的树。在创作激情的驱使下，扭动的笔法，腾挪的点子、曲折的流瀑、浮动的白云都使其画富有动感。
宗白华曾说：“就中国艺术方面——这中国文学史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮彩，也是民族文化的自身工作。”看来，意境不仅仅是将作品中的精神内涵表现出来，它更是中国山水画因心造境、情景交融的文化认识与艺术把握方式。
在中国山水画境界表现范畴内，可大致分为物境、情境和意境三种不同的层次。物
境者，以物观物，物皆不着我之色彩，偏于客观之描述。情境者，以我观物，物皆着我之色彩，偏于缘物之抒情；意境者，物与我，情与景高度统一，偏于因心造境。从这三个境界表现的次第来看，孙捷山水画境界表现显然偏于后两者的抒“情”写“意”，是情境与意境的自由交汇和表现。孙捷的作品中，无论是山川抑或是树木，都是“以我观物，物皆着我之色彩”后的“改造”，是经过心灵点化过的，因而也就听从了他的调遣和安排；而在笔墨之浓淡、物象之虚实的惨淡经营上，又是靠了他的心意布置以及心性表现。如果我们从意匠方面把境界分为写境和造境的话，孙捷的山水画无疑可属于造境范围，然而，我们所说的造境并非是和写境有着明显的界限，就像物境、情境和意境也不能截然而分一样。它们之间是有着递进和升华关系的，也就是说，意境和造境没有其他境界层面的延伸，所谓意境和造境也就成了无水之源、无本之木了。
孙捷善于创造性地处理虚、实、动、静的关系，并从中获得艺术创作的内动力。
他从中国美学精神和民族丹青文化出发，在虚和实、动和静的反衬、对比和冲突中，表现大宇宙、大生命生机勃勃的运动。画家为抽象的虚、实、动、静找到了具象的附丽物，这便是云、山、水、树。它们构成了他画作中的四大形象元素，也构成了他创作中的三大探索：探索云、山、水、树百态百姿的体貌；探索这些体貌拟人化、拟情化的路径，即如何激情于物，如何将人生百态和生命百态埋伏在山川自然中，暗传给欣赏者；探索云、山、水、树之间的构成关系以及如何以不同的构成关系暗喻人生情怀。这四大元素和三大探索是摆在古往今来中国画家面前的课题，孙捷作了他的独特的、有创造性的回答。
此外，他的作品有生活、有修养。孙捷心中装有广阔的大自然山水的资源和古典绘画的经典，他善于用自己知性与悟性去消化和融合它们。有前者，他的画始终有一个动人的勃勃生机；有后者，他的画温文尔雅而耐人寻味。
孙捷的画有猛气，但底子是醇厚、温和，是中国的中庸。中国文化就是中和之美，没有这点难成正果和大气象‥‥‥孙捷把中和之美立为艺术创作的最高境界，并作为自己奋斗的目标。而这一点。有助于我们鉴赏孙捷的绘画世界。
“中和”这一中国古老的哲学范畴，源于孔子的中庸之道。中和，是讲事物的对立统一、不取一，而取二，使它们辩证、和谐地相处。从中庸的观点看世间万物的生长、发展与变化，皆离不开这个规律，绘画也不例外。绘画创作涉及的各种问题，莫不需要用中和的理论去解决；大至主体与客体、传统与生活、写生与创作、语言的稳定性与探索性、法则与变革‥‥‥小至绘画实践中遇到的课题；虚与实、轻与重、繁与简、疏与密、方与圆、浓与淡、墨与色等等。绘画是门手艺，这门手艺中无处不充满着辩证的哲学原理，从某种意义上说，绘画是充满哲学意味的诗性艺术，中国画尤其是如此。中和含有折中的意思，但不是折衷主义，因气质、素质和随机应变能力的不同，艺术家在处理与创作有关的各种矛盾中，必须自觉不自觉地使一方占有优势，显示出其主导的一面并兼有另外的品格，而产生风格面貌的千变万化。由于孙捷深谙艺术的中和之道，他在处理这些关系时能得心应手、驾驭自如。他作品的“猛”，来源于大自然的苍茫，来自他胸中的大气，来自他笔墨语言的自由随意，看似漫不经心的点擦皴染。他作品的“温情”，来自他对山水诗意的发掘，来自他性格的厚道与淳朴，来自他笔墨语言的抒情与写意。在技巧上，他善于处理黑白、疏密关系，善于在画面上有机地穿插于块面‥‥‥他的笔墨泼辣圆融，凌而不乱，破笔破锋，气势恢宏。无论从审美情趣、精神蕴藉，还是从笔墨方法、图式结构来看，都达到了一种和谐的状态。自然的山水成为孙捷寄托审美理想、抒发性情的载体。在他的画中，总体的格调、意趣，都是由心中的感动而生发。他重视精神境界的总体把握，同时从不同的着眼点和用多种手段阐释个人的情感，弘扬传统的精神，表现时代的韵动。他的画有气象、有品位、耐看和经得起推敲，不仅在当今画界独树一帜，并因面貌新颖和有独创性，而受到人们的赞扬。
孙捷的山水画系列作品，它所表现的审美境界，在当代以大美为追求的画家队伍中有一定代表性。从画史上看，庄子所说的“天地有大美而不言”，庄子所说的“独与天地精神相往来”，在古代文人山水画中并没有得到充分的体现。这可能有两方面的原因：一是古代画家审美认识与审美视野有一定的局限性，二是笔墨语言表现力有一定的局限性。20世纪80年代以来，中国山水画坛兴起“西北风”，不少画家投入其中。真正“外师造化，中得心源”者，多能有所成就。有的过于看重客观表象，往往画面琐碎，缺少灵魂；有的过于强调主观“心象”，则往往失去地域自然特质，且易重复前人语言程式，面貌陈旧，缺少时代气息。
孙捷的成功在于将审美客体的“传写性”与审美主体的“写意性”进行了自然地融合，并在长期的艺术探索中，形成了气质俱盛，笔墨沉着、厚重沧浑的艺术风格。整体来看，既有传统笔墨功力，又有现代审美意味。
“真者，气、质俱胜。”这是北派山水画之祖荆浩提出的审美命题。所谓“真”，是指大自然的本质精神、纯真天性。山水画要达到“真”的境界，必须同时表现出山水画内在的生命气韵与外在的自然特质。孙捷的山水画创作，有质有气，内外兼修。画面动静相成，开合有致，特别是云烟的变化，水流的运动，通过笔气墨韵，辅以光影之法，实现着气韵生动、搜妙创真。
小美悦人耳目，大美撼人心魂。孙捷山水画的意境美，有相当一部分是撼人心魂的大美。这是山水精神的折射，也是画家心胸抱负的流露。当代中国山水画坛需要这样洪钟大吕式的节奏旋律和具有创造精神的艺术家。
艺术家的创造性，在于他的作品提供了多少前人所没有的生命信息、社会信息和艺术信息；在于他的作品对前人成果的继承、融汇程度和正向、逆向的推进程度；在于他的作品对不同地域和时代的观赏者是否有着永远的艺术魅力。评论一位画家有多种坐标，你可以就画论画，评析作品的具体得失，也可以将其视为特定时空的一种艺术现象，置放在整个美术创作星河灿烂的宇宙中阐释，来定位。对已经成功了的画家，特别是已经表现出强劲创造活力的画家，我们应该取用后一种坐标。唯如此才能读懂孙捷的山水画艺术。