一共有三种悲剧，浪漫主义悲剧，现代主义悲剧，以及韩剧式的悲剧，第一种悲剧讲述英雄人物反抗命运时壮美的失败，它是超现实主义的；第二种悲剧没有一个具体的反抗的对象，只能看见一切美好都在生活无处不在的重压下逐渐走向败坏的结局，它是现实主义的； 第三种悲剧则通过失忆、车祸、癌症等磨难强行显现出爱情的“真金不怕火炼”式的纯洁与忠贞，它既不现实，也不悲剧，反而内在有某种的享乐逻辑——就其实质来说，韩剧是遮蔽现实的和反悲剧的，它只是现代人的娱乐消遣。
现代都市相亲的普遍惯例是依照不同的“维”将人拆成非人，比如学历、房产、父母工作、身高、颜值、收入等，在这些系统里，人被肢解，沦为权力的有序分布和数字的有机构成，据此来说，这种爱情只是强强联合式的符号资本的增值与再生产，不断显现着现代生活中爱的匮乏，韩剧的存在恰恰反证了现代人无法想象一种超越了资本主义之外的爱情，而只能在同一个结构里把资本主义的逻辑颠倒过来，将一种被逆向建构的权力的反向蜕化物把握为爱情，即， 将对于符号资本的损毁与再削减把握为爱情，韩剧只能通过癌症失忆等突发性事件对社会价值的全部估清，反过来证明确实有一个超越了权力系统的爱在主人公之间流转着，可见在这里，爱依然只能在权力之中显现它自己。
从叙事上来说，《隐入尘烟》正是一部韩剧，它讲述了被哥嫂压榨到长期小便失禁和腿部残疾的曹桂英，与同样长期被哥嫂压榨当牲口一样使唤的马有铁之间的爱情故事，本片着重表现了他们二人在苦难之中绽开的纯爱花朵之美，然后导演再迫使曹桂英意外死亡，马有铁自杀来将纯爱毁掉刺激观众的泪腺。
当然我在观影的时候也为此流泪（更多是感到一种愤怒，对哥嫂压迫乃至外部更大的压迫系统的愤怒，对马有铁懦弱无能和对作为观众的自己的懦弱无能的愤怒），但仍需注意，对于任何一部电影来说，导演和编剧都是它完全彻底的暴君，无论再怎么像真的，一部影视作品的人设、剧情和台词都不可能是现实，男女主人公双亡的结局正是某种被导演和编剧的韩剧虐心审美爱欲所结构出来的“伪现实”——
《隐入尘烟》具有非常缓慢而高级的镜头语言、同诸背景调和的恰到好处的唯美的滤镜色调、结构富于张力的诗意构图（一些分镜似乎致敬了米勒梵高等人的画作）、伊朗音乐大师裴曼亚丹尼安作曲的舒缓背景音乐，处处充斥着艺术感与高级感就像一部顶配版的青春伤感文艺片，以高端小资的观影格调来迎合现代都市男女和导演自己的无意识审美机制。
再看台词，青春伤感文艺片中被导演的镜头语言额外标注到“中心”位置的金句式台词无外乎两种，一是反对价值的刻意的虚无主义，二是反对他人常识性话语的刻意的爹味说教， 二者存在的目的都是为了强行铭刻一种“反思的深度”（这反而说明它本身就没有什么反思和深度）， 《隐入尘烟》中男主角马有铁台词不多，但长句子基本都符合以上逻辑，虚无主义如 “啥人有啥人的命数呢，麦子也一样，它也有它的命数呢，还不是到了夏天，让镰刀割掉了” （倘若真是如此，那马有铁最终的结局又有什么可悲哀的呢？他和曹桂英之间的爱又有什么可珍惜的呢？）；刻意说教则如“啥不都是土里长得，土都不嫌弃我们，我们还嫌弃土呢，土就是干净东西嘛，不管你是有钱有势的人，还是啥人，你只要种上麦子，它就能给你长出来更多”。
显然，这些话语并不符合基本的逻辑，马有铁和曹桂英都是中老年人了，曹桂英都已经活成老阿姨了，她这几十年里对于人生、对于土地、对于世界难道就一点点属于她的感受和领悟都没有？难道曹桂英就是个木头？只能通过毫无反思的“纯常识”与“纯农民”行为来衬托马有铁的诗人与哲学家位置？马有铁阐解这些语言的立场同样令人尴尬，就算他非常喜欢充当爹味人生观导师，他和曹桂英才刚认识小几个月，他怎么就能把握到中老年人曹桂英就是一个只有被他人灌输才能获得人生领悟的“前反思小宝宝”？
这二位平时交流也不多，马有铁怎么知道曹桂英几十年经历过来就成了如此毫无体悟只是个有待于聆听他马有铁教诲的浅薄小学生？更何况此种长篇说教本就和马有铁沉默寡言的人设相悖， 尽管如此，这些话语依然被导演和编剧安置在这种被凸显的位置，显然它们是让电影的叙事者“自我感觉良好”的。
归根结底，《隐入尘烟》所表现出来的不是农村，而是印象派绘画式唯美滤镜下的农村，或者青春疼痛文学作家笔下金句频出的农村，它和一般的青春伤感文艺片唯一的区别大概只有前者发生的地理位置是西北农村这点了，所以不是台词有问题、不是镜头语言和背景音乐有问题、也不是王尔德《夜莺与玫瑰》式的唯美主义剧情有问题，反而是那个故事发生的场所和主人公的农民身份才是这部电影中最不和谐的问题，当然，一些绝对的傻瓜会借着这些和普通小资趣味电影的不一致之处认为《隐入尘烟》在抹黑我国，更好的观点则是像戴锦华这样说《隐入尘烟》让不可见的人变得可见，尽管它诗意的纯音乐、致敬梵高莫奈画作的分镜和故作深刻的矫情金句都在说明，实际上《隐入尘烟》只是让不可见的人以都市小资产阶级喜闻乐见的形式变得可见。
即便不谈《隐入尘烟》没有反叛精神也没有反抗精神的剧情（毕竟自杀的马有铁最后都被崇高客体强行复活了），我们仍然可以说，这部电影还是在现代都市里发挥着某种文化工业式的功能，如影片中常人对马有铁和曹桂英的态度本只有厌恶，而当二人结婚之后，老婆婆依然不让孙子跟曹桂英玩，但她却会羡慕曹桂英和马有铁之间的爱情，就像韩剧观影的常人既感动于主人公的纯情，又恐惧于车祸和癌症的真实发生（哪怕这会为自己带来韩剧里的纯爱）那样，《隐入尘烟》有意或无意地复刻了韩剧的剧情逻辑，也正是通过这种乡村韩剧、农民韩剧、无产阶级韩剧的存在，现代审美体制才能反证出了都市小资产阶级韩剧爱欲秩序的一致性，它以农村作为都市外部的构成性， 置换了本来农村作为都市外部的创伤性，实则是在更深刻的层面上再次巩固了韩剧的审美结构。
这里又涉及一个远近关系的问题，在想象界，追求使得距离变短，比如追求短跑比赛的终点线，越追求就离它越近；但在符号界，追求却使得距离变长， 比如追求金钱，因为越追求金钱就越是承认金钱就是主体永恒匮乏的缺失之物，所以越追求就离它越远。韩剧之爱既然被死亡的悲苦和虐心封绝于常人的一般生活，只能在大银幕背面被导演强暴的既定命运里作一个纯虚拟的符号性显现，那么对乡土韩剧《隐入尘烟》审美也只能在对爱的追求里让爱被进一步地悬置了起来，并将韩剧式的爱情把握为超越了农村和城市身份的普世价值观式的普遍审美和普世之爱，其所生产出来的能够更加严丝合缝地扣在人们头上的幻想也会让我们更容易将创伤性的现实排除在外。
作者 笔名阿月，微信公众号后现代主义哲学主编。
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来源：“后现代主义哲学”
