传承与创新是艺术界常谈常新的话题，两者的重要性不言而喻。许多理论家和艺术家认为，与其他艺术门类相比，书画领域的“传承”和“创新”有着特殊之处，对之应有更客观准确的看待。对待传统的态度，需遵循师心不师迹，一个书画家想要做出自己的成绩，不能复制别人的技法和语言，因此在漫长的艺术生涯中，书画家注定是终身探颐的自学者，创新的价值尤为突显。
傅振
书画重要的是创新而非传承
“要传承好传统艺术”，这个要求对于戏曲表演、乐器演奏等艺术门类来说是完全成立的，甚至是第一要务，但对于书画领域而言似乎显低，因为不同的艺术门类其性质特点、延续方式不同，“传承”于之的意义也不一样。
术动作要求极高，有些还有轻易不示人的窍门要领，学习时需要亲眼多看高手的动作，接受师傅师兄等的当场调教，一招一式不得相差几毫，如果不跟随师傅一定时间或者师傅没有全力以教，是很难领悟学深的。这些领域中师徒传授环节极其重要，如果出现断代，哪怕只是一两代，后人再想凭借前人留下的图文等静态资料来恢复，可能性非常低，技艺精髓很可能就消亡了，像古代不少名舞、手工艺等失传就是这个道理。所以，在这些领域中，能有所创新当然是最理想的，如果做不到，但能把上一代的技艺原原本本接住再传给下一代确保薪火不会断，也可以说是尽到了责任，具备了意义。
潘天寿 露气 130×154cm 纸本水墨设色 1958年
之所以说“传承”在书画领域不是特别重要，主要是因为书画与上述门类相比有两个特殊之处。一是书画的学习不以与前人相似为荣，而是讲究不同他人自出面貌，如果说是谁的传人反而是贬评。二是技术所占的比重不是特别大。中国书画的内在魅力在于入味的人文性、哲学性，对于高档次书画家而言，技术技法只是基础层面的，更重要的是学养以及审美层次，而这方面的学习如果靠老师的传授很有限，更多的是长期自学获得。再说，即使是技术技法层面的，也不一定非得老师亲授，因为并没有要求严格的动作要领，也没有独门秘笈，比如书法，只要能写出高级的线条、结构、章法等笔迹形状，怎么写都可以，可以高握笔可以低握笔也可以中握笔，可以三指执笔可以五指执笔也可以扫把式执笔，可以绕圈藏锋可以折回藏锋也可以停顿藏锋……每位高手大家都有自己的习惯，不必非要探究他们的动作并与之相同，就像启功先生说“包子师傅只要做得好吃卫生就可以了，你管他是用几个手指捏出来的”。早前的人对直接师承非常重视，且越早越重视是有道理的，主要原因是当时图文资料不发达，学习者信息非常有限，只能更多地依赖老师授教；现在图文资料如此丰富，只要有足够的自学能力，都可以通过自我摸索领悟而得。当然，学习过程中特别是起步阶段，有老师示范指导上手会快一些。
潘天寿 雁荡山花图轴 122cm×121cm 纸本水墨设色 1963年作
之所以说创新特别重要，是因为如果没有创新，那就是原地重复打转。表演类的重复打转不太要紧，因为该领域是看“人”，前辈人走艺消，留在当代能够表演的最多只有两三代人，只要能确保技艺代代相传已经弥足可贵；而书画领域注重的是“作品”，每一代人都有大量作品留下，如果都是对前人的简单重复，可有可无就没有大的意义，越往后越是如此，只能沦为一般装饰品。所以，书画领域的重要意义只有创新，写出前人没有过的写法，画出前人没有过的画法，哪怕与前人有一点点立得住的差别，使留给后人的作品更丰富。
潘天寿 梅花高士图轴 指墨 1950年
在当代书坛画坛传承多创新少，原因大致有两个。一是难度大不能为。创新的难度比重复前人的难度大得多，不仅需要扎实的技法基本功，更需要广泛的审美视野，必须在思想学养层面有思考积累，以至能为者不多。二是氛围原因不愿为。一方面社会上大多数人包括书法界相当多的人对书法的认识和了解还是局限在传统的审美式样，如二王、晋楷唐楷、苏黄米蔡、主流篆隶等，认为只有这类字才是正宗书法，不在此类的都是歪门邪道，并把传承视为最高，这个群体数量多，这种观点在大众中有相当的影响力。另一方面是展赛的导向，如各级书协主导的各种展赛，其评判标准基本限于传统审美，创新力度大的作品反而易遭拒，这些展赛具有巨大的社会影响和对参与者各种现实利益的影响作用，从而引导了大量的书写者停留在传统层面，也使得一些愿望不是特别强烈的潜在创新者缺乏创新动力。
林风眠 江南 65×65cm 纸本设色 1961年
总的来说，书画领域的传承和创新是两个不同层面不同意义的行为，对之应有更客观准确的看待。对于大量的一般从业者和把书画作为修身养性、消磨时间的普通爱好者而言，在传承层面致力是合适的，既与自身能力相适应，还有助于浓厚书画大氛围，但不应僵守传统而抵制否定创新，否则有拉低当代书法高度之嫌；对于行业大咖和精英而言，应该多一些创新意识和行动，“能力越大责任越大”“历史的人做历史的事”，否则有浪费资源之嫌；对于广大欣赏者来说，在面对非传承型作品时也要学会欣赏，感受发现别有魅力的美。
陈云
师心不师迹
学习中国画历来重视“师统”、“师道”，但不主张唯师是从，遗憾的是至今还有唯恐学生不似自己的老师，以及唯恐自己不似老师的学生。吴昌硕曾说：“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”意义在于学生不能简单摹仿老师的作品，自己的作品要另辟蹊径，树立师承只是为今后形成自我绘画风格而准备这一观念，所谓师其心而不师其迹。当今一些中国画老师由于有限的创作能力和理论水平，让学生临摹自己的作品，灌输自己不完善的中国画教学方式和理念，而贻误了学生，这种贻误会影响学生今后相当长的时间，如果成为定势，要摆脱老师的窠臼和影响是困难的，是老师遏制了学生的艺术发展前程。高明的老师以长远眼光培养学生，不轻易让学生临摹自己的作品，他传授学生正确的中国画基本规律与基本理念，重视指导学生的笔墨基本功学习，培养开拓进取精神，使学生的作品形成自我特点，学生会因此终生受益，所谓“师心不师迹”、“名师出高徒”的意义也在此。
吴冠中 周庄 布面油画 150x300cm 1997年作
绘画需要天赋，需要对造型艺术的特殊理解能力与形象的敏锐性，优秀画家都具备无师自通的特质。学历文凭、职称不能表明一位画家的实际创作能力，绘画需要真才实学，需要以自己的作品说话。一些具有绘画潜质的初学者，如果没有机会进入美术院校学习，没有老师传授，未必是不好的事情，自学成才之路也是正确的选择。作为自学者，学画的道路必须正确，诸多历代名作是学习的范本，历代画论和现代名家对中国画的论述是理论基础，这是最好的师承。博览诸家、学习诸家、借鉴诸家，受益诸家而不固守一家，在自学绘画的实践中不受约束，探索寻求适合自己的绘画道路。在自学的过程中，不走冤枉路，不寻求捷径，不误入歧途，注重笔墨基本功的学习，在漫长的自学过程中始终掌握正确的学习方向。在自学过程中会遇到困难，要树立通过艰辛努力去获取成功的精神信念，需要自强不息的毅力坚持。古今中外很多大师级画家都是自学成才者，他们的成长经历是最好的例证。学习绘画有与众不同之处，由于绘画需要理解性与实践性的结合，即使长时间中断了绘画，也能在较短时间内恢复到原先的绘画水准，因此，已经掌握的绘画技法是终生不会忘却的，这是由绘画特性决定的，是自学绘画的有利因素。从美术院校毕业的学生经历了短暂的科班学习，只是学了一些基础绘画知识，所获得的学识显然是单一有限和粗浅的，美术院校的学习只是奠定今后自学的基础学识。在漫长的艺术生涯中，还需要博涉专攻的成长过程，绘画者注定是终身探颐的自学者，其他学科或许也是如此。
