◎梅生
《甄嬛》是上海越剧院“越从海上来”进京展演剧目之一，该剧与热门题材结合，难以回避观众从电视剧《甄嬛传》讨巧“拿来”的联想，但实际上不过是借了“宫斗”当壳，唱的依旧是才子佳人，演的仍然是浪漫唯美。
《甄嬛》将时代定位在“大古代”，取自汉唐的华丽的人物造型，时不时便“诗情画意”的场景，与电视剧中的清朝相比，自然多出写意之美，展示越剧擅长抒情的特点。袁雪芬当年主演的《祥林嫂》，是为推动时代进步而作，却依旧在许广平诧异的目光下，加入鲁四爷与祥林嫂之间的生旦感情戏。满足特定观众的情感胃口之后的奇思妙想，大概才是所谓的创新。
该剧分上下本，上本启用“上越”最小字辈的演员，2015年在逸夫舞台连演20天，则让连台本戏与驻场演出两种昔日海派戏曲常见的特色复现上海。
张爱玲在《华丽缘》中谈及一出在浙江乡下看的小戏，说起里面老夫人双手叉腰，歪头惊看自己的女儿与表兄初见就调情，称，“若在京戏里，无论如何对她总有相当的敬意的；绍兴戏却是比较任性的年轻人的看法，很不喜欢她。”这篇文章1947年发表时，同样来自浙江嵊县农村的地方剧种，已在上海发展成为市民尤其是女性趋之如鹜的“娱乐大拿”越剧。
张爱玲有关绍兴戏与京剧的对比，某种程度上也可迁移至越剧。相比京剧舞台上繁复到登峰造极的规矩，越剧倒的确像个“没心没肺”的年轻人，对自己动起刀来面不改色，全然不顾看客会否吓得面色煞白。
当年袁雪芬更改服装、化妆、造型，将自己焕然一新，观众追捧的热情有增无减，像现在粉丝们乐于看到明星偶像改换行头，也说明从乡野泥土中走出的越剧，天然具有生活化的底子，在被其他艺术形式渗透后，能够灵活探讨程式化的含义，与时代接轨。
以袁雪芬为原型的电影《舞台姐妹》，谢晋导演用镜头一再说明越剧的与时俱进，好莱坞电影和话剧是它重要的营养源泉。袁雪芬说昆曲和话剧是越剧的两个“奶妈”，如今从越剧《甄嬛》的表现来看，电影完全可以步上前来，与昆曲与话剧“姐妹”相称。
《甄嬛》序曲即借用电影手法表现角色心理。新晋贵人参见贵妃娘娘，理应处于同一时空的场面，被楼阁式双层舞台一分为二。楼下一众后宫新人缓缓亮相，楼上融电视剧及原著《后宫·甄嬛传》里皇后与华贵妃两个角色于一体的华贵妃站定细瞅。甄嬛、沈眉庄、安陵容三姐妹端庄出场安然过关，面带喜悦及好奇神色现身的孙淳儿，却被华贵妃赐死，后宫风云的诡谲叵测，让三姐妹触目惊心。
这场戏除了太监提示嫔妃出场的顺序，其他人物不着一言。戏曲或话剧舞台上以唱或说向观众诉说心中秘密的方式暂时失效，人物的表情自带电影的特写功能，是瞬间心理的定格，一系列动作则如缓慢的长镜头，层层揭示心理的嬗变。
戏曲重在表演，舞台设计太甚就会打架。“越剧皇后”姚水娟1941年主演《李师师·御花园》，为了让人物与布景相得益彰，不惜花费巨资台上加台，用几百个小灯泡作装饰。其后更是参照电影，不断变换布景。其时若有智能手机，想必观众都会“啪啪”拍个不停，毕竟如此灿烂光辉的舞台前所未见。
《甄嬛》的双层舞台，难能可贵与演员表演互相借力。外在形式削弱“宫斗”意味，故事也尽显越剧的长于抒情，浓墨重彩表现的是清河王与甄嬛生死不渝的爱情，其他线索也均围绕情感展开。而重要情感的抒发或转折，多是借助双层舞台完成，而且几乎每一场戏中展现人物命运变化的过程，都可见电影思维。
下本里皇帝怀着查明清河王与甄嬛互生情愫传言的心情，于杏花丛林再度摆宴，上本中“笛舞相应”的场面，以电影闪回的方式复现（由其他演员扮演），楼上旧时光里的甄嬛跳着惊鸿舞，与吹奏笛子的清河王含情脉脉缠绵之时，楼下的惊鸿舞正以群舞的方式，让清河王不觉间入梦入套。楼上楼下携手呈现视觉美景，人物也把内心活动坦陈，清河王与甄嬛让观众恍惚以为被宝黛附体，皇帝也俨然化身为贾母或宝钗，只不过相比“棒打鸳鸯”的她们，他天生带着置人于死地的狠毒。有趣在于，《甄嬛》正是由上海越剧院红楼越剧团演出。
