◎张之薇
在此前结束的第十一届中国艺术节上，秦腔《狗儿爷涅槃》无疑是格外亮眼的。它的亮眼来自于作为一度创作的戏剧文学扎实成熟，作为二度创作的导演在利用剧种特色驾驭现代题材的创造，以及作为三度创作的演员最大化发挥戏曲技巧表达情感的能力。可以这样说，在本届中国艺术节上能够做到编、导、演三方均保持较高艺术水准的戏曲作品，秦腔《狗儿爷涅槃》绝对算一个。
从话剧到秦腔深刻性并未折损
1987年，话剧《狗儿爷涅槃》确立了它当代话剧里程碑的意义；2016年，秦腔《狗儿爷涅槃》戏剧载体发生改变，但不变的却是狗儿爷这个中国传统农民形象带给我们的悲剧震撼及深刻反思。这就是经典的意义，它不会因为时间的推移而褪色，相反，30年的岁月洗礼只会让人们更加认识到它的价值。这首先得归功于编剧的再创造。小说创作出身，后成为北京人艺专职编剧的刘锦云，“先天”更注重形象的复杂性、内涵的深刻性，他并不满足于单纯的歌颂与苦难的铺陈，而是力图能够超越人物形象去挖掘形成人物命运的历史、现实和社会根源，这与话剧这种长于思辨的戏剧形式是相配的。可是，戏曲历来长于抒情，常常被认为不善于表达深邃的思考。如何能够将这一时间跨度长、历史背景风云诡谲的话剧移植成戏曲，并能够发挥戏曲的特色，还是有相当难度的。最终呈现的效果是，话剧文本的深刻性很好地延续到了这部秦腔作品中，并完成了“戏曲化”转化。
全剧抓取“惊蛰化一犁，春分地气通，旱天打响雷，圆俺一个梦”的吟唱为主题曲，开场时用它来表达地头田间农民劳作间隙的酣畅淋漓；而再起时则是表达狗儿爷翻身解放获得门楼时对生活的憧憬；临近末尾时，吟唱再次响起，被跌宕的土地政策裹挟的狗儿爷心境早已大变，此时他的万念俱灰让全剧覆盖上了巨大的悲剧感，直至剧终主题曲再次响彻舞台时，吟唱的含义越发丰富，观众可以读出中国传统农民与土地的血肉相连，此时狗儿爷的典型形象也幻化为中国千千万万农民的普遍性。贯穿全剧的吟唱，不仅增加了戏曲文本的诗意性，而且也起到了主题升华的效果，浸入农民生命的这些节气就是与纠结他们一生的土地梦紧紧相连的。
戏曲的创作终究与话剧不同，其最大的区别在于对诗意的追求，对意象的创造。在秦腔《狗儿爷涅槃》中，话剧台词表达出的深刻性，被换成唱词这种诗化的语言方式，竟然毫无被稀释之感。唱词虽然俚俗、直白、乡土，但不等于没有诗意，如狗儿爷背媳妇一场，“两条肥腿长又软，壮士的肩膀厚又宽，我恨不得背你一辈子，乐乐呵呵到百年”，极为本色地将两情相悦的农民成亲的喜悦呈现出来。此外，剧中门楼和菊花青马作为重要意象是狗儿爷对土地情感的投射，通过让狗儿爷对门楼和菊花青马的自我宣泄，将狗儿爷的内心通过歌舞化表达呈现给观众。
在无限自由的舞台上择情而叙
经典的奠定首先来自于文本，但是作为戏曲作品，尤其是现代戏，如果没有一个将舞台形象与舞台意象充分戏曲化的导演，也无济于事。导演张曼君最大的特点是懂得择情而叙，并且将“抒情”和“叙述”以歌舞化的形式安放在无限自由的舞台时空内，这其实就是戏曲的本体。
歌队在张曼君的很多现代戏作品中都出现过，甚至已经形成了她的标签，这显然是她借鉴话剧手法的结果。但是在秦腔《狗儿爷涅槃》中，歌队演员们拿着板凳或农活工具以酣畅淋漓的老腔开场，之后他们时而是村民，时而是看客，时而是闲妇，时而充当全局气氛的渲染和烘托，时而又参与到剧中人的演绎中，形式极为灵活。最重要的是，歌队载歌载舞的表演形式与戏曲歌舞叙事的特点很吻合。
戏曲的舞台讲究空舞台，但是在现代戏中将舞台时空自由发挥得好的却不多。秦腔《狗儿爷涅槃》中对时空的处理充分凸显了戏曲的意象化，这是与演员的虚拟表演相伴而生的。第一场倒叙，老年狗儿爷划洋火欲烧门楼却屡划不着，鬼魂祁永年在身后窥探。二人虽已阴阳两界，却因为高门楼而交织一生，人鬼对话，历数过往，老账从头算。这时祁永年的扮演者当场穿上马甲，戴上小帽，拿上皮鞭顿时变成了活着的地主祁永年，而老年狗儿爷兀自站在那里看着眼前发生的一切。这分明是幻象，但是在戏曲不羁的时空观下，心理时空和现实时空同台，虚与实共生，完全符合戏曲规律。
假定性是戏剧的共有特质，但是戏曲的假定性与“立象尽意”“离形得似”的中国美学观是一脉相承的。传统戏的马鞭、一桌二椅等道具在该剧中都被拿来所用，最让人赞叹的当然还是对长板凳的假定性创造。长板凳这样一个农民生活中最普通的器物，在张曼君的创造下成了起伏的芝麻地，成了狗儿爷难以割舍的热土，成了虎子妈奔跑的山坡，成了狗儿爷戴着光荣花的高台，还是疯癫的狗儿爷假想的媳妇。
传统绝活再掏出来化于新戏
如果说编导完成的是将话剧《狗儿爷涅槃》充分戏曲化，那么狗儿爷的扮演者李小雄的任务则是将秦腔高度的唱做技巧与程式纳入到人物的情感表达中，使其回归剧种特色。作为一个演员，他能够在导演的启发下将刻在身上的绝活再掏出来，化用到今天他这个狗儿爷身上，这正是现代戏或者新编戏创作演员应具备的能力。
这个狗儿爷复杂、丰富，完全不似传统戏中相对简单的人物走向，他有农民的单纯质朴，也有农民的狡黠滑头，他有当皇帝做地主的野心，也有被打击后疯癫凄凉的境遇。狗儿爷的状态是随着大跨度的社会政治变迁而变化着的，所以，怎么把握人物的不同层次，怎样将人物不同层次用戏曲的程式表现出来，就需要演员的功力了。在剧中，导演为狗儿爷设置了三次背媳妇的场面，我们看到了壮年时获得土地的狗儿爷，与金花相亲成功后背着金花是志得意满、踌躇满志，二人的歌舞化表演既有戏曲身段的展现，也有民族舞蹈的融入。当金花改嫁，疯癫的狗儿爷抱着长板凳去听墙根，此时春风满面的是新娶的李万江，当他与金花唱起“我恨不得背你一辈子”时，疯癫的狗儿爷依稀想起了自己的经历，他背起了自己手中的板凳，就像当年背媳妇一样欢天喜地，但此刻带来的却是巨大的悲伤。可以看出，情感逻辑一定是李小雄发挥技能的出发点。到了结尾，狗儿爷又重获他的菊花青马，处于半疯半醒的他与金花再次相遇，逐渐回忆过往，两位历经沧桑的老人重新唱起“我恨不得背你一辈子”时，恍如隔世，大梦方醒的狗儿爷又是另一番状态，李小雄利用秦腔哭腔唱法将悲喜交织的情感表现得极到位。此时，人们不仅因狗儿爷的命运而动容，也被热耳酸心的秦腔所牵扯。
戏曲一定是需要创新的，但是所谓创新必须是在戏曲的创作规律下探触人性的深度。近日，又偶然看到郭小男导演首演于伦敦并载誉归来的越剧《寇流兰与杜丽娘》，突然意识到，戏曲对西方经典的移植搬演也应该是在戏曲的创作规律下加以中国化。否则，就可能是个怪胎。所以，对于戏曲创作领域，如何借鉴话剧，并与戏曲创作共融，依旧任重而道远。