尾形光琳《群鹤图屏风》，纸本金地着色，六曲一双屏风，各166×371cm，17-18世纪，佛利尔美术馆（Freer Gallery of Art）藏
目前，“琳派与印象派”主题展正在东京ARTIZON美术馆展出，呈现约一百幅日本琳派与法国印象派画作，涵盖首次公开的琳派作品、馆藏印象派作品等。这不禁让人好奇：诞生于江户时代京都富裕阶层的琳派如何引领出各式各样的日本审美？它与浮世绘和欧洲印象派又有何渊源？
诞生：世俗化的高 雅艺术
被誉为当代日本“百科全书”之称的文明史学家加藤周一曾指出：“16世纪末到17世纪初，在京都发生过德川时代美术史上具有决定性意义的两件事：一是初期手绘浮世绘，另一是光悦和宗达所创造的琳派美学及其趣味和样式。”
俵屋宗达（传）《槙枫图》（局部），纸本金地重彩，17世纪
俵屋宗达《槙桧图》（局部），纸本金地墨画淡彩，六曲一双屏风，各95×222cm，17世纪
江户时代（1603-1868）初期，日本迎来了较长时间的安定，经济迅速发展。同时，民族文化繁荣、民众学术思想昌盛，城市中的富裕阶层开始形成，民众审美也逐渐提高。曾经被名族武士阶层独占的绘画及工艺品开始走向市民阶层，从而创造了独具市民风格的浮世绘。
葛饰北斋《Fuji from Kanaya on the Tokaido》，木版画，38.8×24.8cm，1830-1833年
而另一方面，文化修养较高的工匠、商人和市民所构成的新兴阶层继承了京都上流社会的文化涵养，以“俗”为主的浮世绘无法满足他们的审美和文化需求。同时，因战乱外出避难的王室贵族返回京都并融入到新兴市民的生活中。因此贵族阶层的文化素养逐渐向市民普及，世俗文化和上层文化得以结合，“琳派”艺术应运而生，以色彩绚丽、美丽夺目的作品向世人展示日式趣味的装饰美。
酒井抱一《秋草鹑图屏风》，纸本金地着色，二曲一双屏风，各144.5×143.7cm，19世纪，山种美术馆藏
奠定：逐渐形成的装饰美
虽然“琳派”取自代表画家尾形光琳（Ogata Kōrin）的名字，但其早期的形式探索却始于本阿弥光悦（Hon"ami Kōetsu）和俵屋宗达（Tawaraya Sōtatsu）。1615年，光悦率族人和市民、工匠等迁居到京都北部鹰峰。在那里，他倾心创作并建立了艺术之乡“光悦村”，被后世普遍认为是琳派的开始。
本阿弥光悦书·俵屋宗达绘《鶴下绘三十六歌仙和歌巻》（局部），纸本着色，34×1356cm，17世纪，京都国立博物馆藏
光悦对于王朝美术的崇尚极大影响了宗达的艺术创作，后者在融合大和绘（诞生于9世纪、以日本民族风俗和唐代绘画为基础）技法的同时，确立了一种极具开朗性格、反映新兴市民阶层精神的绘画风格。
俵屋宗达《风神雷神图屏风》，纸本金地着色，二曲一双屏风，各154×169.8cm，17世纪，京都建仁寺藏
《风神雷神图屏风》细节图
宗达最为出名的《风神雷神图屏风》是以大面积金箔为底代表天空，突出风神雷神的形象，并用银和墨渲染点缀，扩充了整个画面的空间感。在当时，屏风画还具有陈设和装饰空间的功能——由于照明不足，金色屏风可为室内提供明亮的视觉效果，同时增添生活情趣。
俵屋宗达《源氏物语关屋澪图屏风》（局部），纸本金地着色，六曲一双屏风，各152.2×355.6cm，17世纪，东京静嘉堂文库美术馆藏 《源氏物语关屋澪图屏风》借用古典王朝文学《源氏物语》的故事并采用创造性构图：金色衬底具有传统屏风画的装饰性，而绿山、水流等却呈现一种抽象简约的独特艺术风格。从这些作品中，我们不难看出早期琳派艺术所追捧的形式核心。
确立：承上启下的集大成者
尾形光琳《竹梅图屏风》，纸本金地着色，二曲一双屏风，各65.2×181cm，18世纪，东京国立博物馆藏 琳派艺术家们尽可能地追求典雅、华美的艺术特征，试图建立一种既代表贵族趣味，也包含新兴阶级审美的风格。作为琳派的集大成者，尾形光琳作品中高度的装饰美为日本后世的审美观及日常装饰风格提供了新的可能。
1658年，光琳出生于京都著名的“雁金屋”和服世家。受祖父影响，光琳从小生长在艺术氛围浓厚的环境中，对各种时尚纹饰耳濡目染并尝试创作宗达风格的绘画。
尾形光琳《风神雷神图屏风》（局部），纸本金地着色，二曲一双屏风，各166×183cm，18世纪，东京国立博物馆藏
同时，在江户时代特有社会文化背景的影响下，光琳继承了京都新兴市民的贵族式美学，培养了典雅情趣的审美品位。 尾形光琳《燕子花图屏风》（局部），纸本金箔设色，六曲一双屏风，各151.2×358.8cm，18世纪，根津美术馆藏 光琳大量研习俵屋宗达的作品，其画风变得更加精致的同时还增添了工艺性和写实性。这一特性在《燕子花图屏风》中得以体现。江户时代以前就盛行以古典王室文学《伊氏物语》为题材的艺术作品，其中最受欢迎的是第九段“八桥”，叙述了主人公歌颂燕子花、想念三河国八桥的场景。
不同的是，光琳在其作品中忽略故事性的叙述，直接将植物作为单一主体描绘。画面中的燕子花刻画写实，而并行排列的构图也保持了以往的装饰风格，起到点缀空间的效果。
尾形光琳《八桥图屏风》（局部），纸本金箔设色，六曲一双屏风，各163.7×352.4cm，18世纪，美国大都会艺术博物馆藏
此外，光琳在平面装饰设计上也富有天赋。他擅于将有机自然图案、抽象纹饰和明亮的金银双色相结合，使画面在具有绘画性的同时还包含装饰性。比如在作品《红白梅图屏风》中，他用淡墨和淡彩来描绘红白梅花、树干和青苔，将梅树具象表现出来。
尾形光琳《红白梅图屏风》（左侧），纸本金地着色，二曲一双屏风，各156×172.2cm，18世纪，MOA美术馆藏 尾形光琳《红白梅图屏风》（右侧），纸本金地着色，二曲一双屏风，各156×172.2cm，18世纪，MOA美术馆藏 同时，光琳却用圆形的水流曲线来表现画面中央的河流，构建出大胆的抽象纹样。甚至可以说，这种设计性的曲线和二百年后的超现实主义有着异曲同工之妙。虽然光琳是基于前辈所开创的装饰风格来进行自身创作，其作品无疑具有更高一层的装饰性，也更倾向展示工艺风。 尾形光琳《孔雀立葵图屏风》，纸本金地着色，二曲一双屏风，各146×173cm，18世纪
传承：洗练而典雅的江户琳派
18世纪末到19世纪初，江户地区（今东京）开始流行新的琳派风格作品，这一时期最受瞩目的艺术家是酒井抱一（Sakai Hōitsu）。抱一自幼接触风雅的文艺世界，倾心于尾形光琳的艺术，甚至编撰了第一本光琳画集《光琳百图》，为琳派的后续发展做出了极大贡献。
酒井抱一《夏秋草图屏风》，纸本银地着色，二曲一双屏风，各164.5×181.8cm，19世纪，东京国立博物馆藏
酒井抱一的作品在继承了光琳高雅画风的同时，积极融入与自然、季节变化相关的写实性描绘。作品《夏秋草图屏风》呈现了夏秋两季的花草和清冷蜿蜒的水流。在这里，抱一不仅写实刻画了植被和水流的特征，还细腻地描绘了季节变化所产生的自然之感，这些是以往琳派绘画没有的表现，实为创新。
铃木其一《夏秋溪流图屏风》（局部），纸本金地着色，六曲一双屏风，各165.8×363.2cm，19世纪，根津美术馆藏
与酒井抱一共同复兴宗达光琳派的画家还有他的弟子们，其中铃木其一（Suzuki Kiitsu）以新颖独特的画风而闻名。《夏秋溪流图屏风》展示了自然鲜活的生命力：金色平面上是质感粗犷的树干、饱满的枝叶暗示着生机、零星的秋叶随风飘落、透着寒意的水流奔腾湍急……铃木其一的作品使琳派美术在富丽之余又多了几分自然趣味，同时证明这一时期的琳派画风已与早期有较大差异。
铃木其一《朝颜图屏风》（右侧），纸本金地着色，六曲一双屏风，各178.3×379.7cm，19世纪，美国大都会艺术博物馆藏
铃木其一《四季花木图屏风》（局部），纸本金地着色，六曲一双，各132.8×318.8cm，19世纪，出光美术馆藏
影响：远渡重洋的“日本风”
1867年，日本第一次派出代表团参加巴黎世界博览会，欧洲由此兴起一股日本艺术收藏热，其中就包括大量琳派艺术品和带有琳派风格的工艺美术品。与浮世绘作为陶瓷包装纸不同，琳派作品作为典型的日本贵族用品被专门收藏。
爱德华·马奈（Edouard Manet）《女人和扇子》（Woman with Fans），布面油画，113.5×155.5cm，1873年 俵屋宗达《扇面散屏风》，17世纪初
这股日本热潮的出现潜移默化地影响了法国印象派画家。他们早期的作品中就常常出现日本元素，比如爱德华·马奈在《女人和扇子》中，不仅采用琳派的金色背景，还细致描绘了色彩斑斓的日本团扇。这极有可能是受到俵屋宗达扇子主题屏风中构图的影响。
克劳德·莫奈（ClaudeMonet）《睡莲与日本桥》（Water Lilies and Japanese Bridge），布面油画，90×90cm，1899年，普林斯顿大学艺术博物馆藏 但直到上世纪初期，法国印象派画家才陆续吸取琳派和浮世绘中的装饰性画风，使自然景物作为装饰性的表达重现于画布之上。克劳德·莫奈的《睡莲与日本桥》就从色彩、构图等方面加强作品的装饰意味，无限延展至画框外的空间也暗示着日本美学的喜好。 克劳德·莫奈《穿日本和服的卡美伊·莫奈》（La Japonaise），布面油画，142.3×231.8cm，1876年
在当时日本的文化背景下，产生这一极具艺术趣味的流派绝非偶然：长期战乱后的解放和经济发展为民众带来前所未有的社会重组，也激发了艺术上追求超越旧样式、建立新流派的创造性思维。时至今日，琳派对现代日本美术影响依旧，正是因为它追求日式趣味的装饰美，为日本绘画和工艺美术提供了一个别样的角度。