纵观世界艺术的发展史，最早的绘画题材大多都是动植物与人物的描绘，三国时期的曹植在《画赞序》开篇就说：画者，鸟书之流也。也就是说绘画是在书写之余诞生的，远古时期的陶器上的几何纹理，便是人们对生活中事物的模仿而呈现的结果，是人们对美的发现，也是人们对美的总结和具象。 一个画面胜过千万言万语，在瓷器上来说，纹饰更具有这种冲击力。 说起瓷器的纹饰，人们对宋代的单色器皿总是颇多溢美之词，也对那时代充满了向往之情。单色，是一种自信的象征。整个宋代，在中国的历史上，是一个文化高度发达的时代，在《京都梦华录》里，它是灯火彻夜的梦幻都市，至今在文字里，在图像上，宋代的那种高度自信是很多人难以企及的，也正是这种自信，使得人们的内心有足够的勇气去面对生活里的“单色”。 但是社会始终是向前推进的，历经蒙元的社会动荡，归于明清的社会安定，瓷器在纹饰上也呈现着整个大环境的变化。它变得复杂起来，勾连交织，繁花似锦。相较于元代简单粗放的纹饰，明代更为精细绵密，在那些交织中，便可以窥见一个时代的繁荣与浮华。 许之衡在《饮流斋说瓷·花绘》里说：瓷品之画，以人物为上，兽次之，花卉山水又次之。囿于时代的审美和个人的趣味，这话在今天看来倒还是很有一些值得商榷的地方。植物花卉的装饰运用，很早就已经开始，莲花、牡丹等花卉因为其内在的丰富寓意，一直是上至帝王下至民间人们争相喜爱的纹饰。宝相纹饰便是其中一种，它寓庄严、富贵于其中，在佛教器物或建筑中运用的最为广泛。 在南北朝时期，随着佛教的日益兴盛，连带着相关的物件也改变着人们对美的认知，比如南北朝时候的黄面妆容，就是取材于佛像金身的面容。佛教将莲花视为圣洁、吉祥的象征，莲花纹饰便被大量运用在了石窟装饰艺术中。宝相花纹饰的构成，集中了莲花、牡丹、菊花的特征，中间镶嵌着形状不同、大小粗细有别的其它花叶组成。尤其在花芯和花瓣基部，用圆珠作规则排列，象闪闪发光的宝珠，加以多层次退晕色，显得富丽、珍贵。宝相花从自然形象中概括了花朵、花苞、叶片的完美变形，经过艺术加工组合而成的图案纹样，对于佛教来说，宝相花是圣洁、端庄、美观的理想花形。 宝相花纹的表现形式有两种，一种是平面团形，以8片平展的莲瓣构成花头，莲瓣尖端呈五曲形，各瓣内又填饰三曲小莲瓣，花心由8个小圆珠和8瓣小花组成；另一种是立面层叠形，以层层绽开的半侧面勾莲瓣构成。 景德镇瓷器上的宝相花纹大多属于后一种，明代永乐时期的影青暗花缠枝宝相纹碗及成化时期的青花宝相纹碗便是属于这种。而在清代乾隆时期，由于社会经济的高度发展以及乾隆审美的提倡，这一时期的宝相花纹多用做辅纹来衬托主纹，从而使装饰效果更加富丽堂皇。
而今，无论是什么内容和题材的纹饰，都在人们的生活中起着重要的作用。理查德·豪厄尔斯在其传播学大作《视觉文化》中说：我们生活在一个视觉的时代。诚然，没有纹饰的世界将会是多么的枯燥。用宝相花纹装饰的瓷器，握在手中的时候，也应该的一种虔诚吧！更是一种对美的崇敬。