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心理学批评有广义和狭义，广义的心理学批评就是指依据心理学的基本理论和原则来研究文学现象的批评方法；狭义的心理批评是指把弗洛伊德的批评理论融入文学汲取心理学成果，立足于艺术作为精神活动的特殊性，对艺术家创作过程中的心理现象和艺术作品中包含的心理现象以及接受这的欣赏心理进行分析的批评方法。
心理学批评是新时期文学批评最早使用的新的方法。从八十年代初开始，鲁枢元打破了社会学批评的独断论，专心致力于文学创作的心理研究。他提出了“创作心理”、“情绪记忆”、“艺术感觉与心理定势”等一系列新鲜而有趣的命题，激起了文坛的热情关注。鲁枢元的提法无疑具有较大的震撼力。因为几十年来人们一直信守着一个传统而又经典的看法，即文学艺术是社会生活的反映。这个命题没给作家的作用留下多少位置。他所能得到的最高荣誉，就是书记官。可是鲁枢元的提法却几乎颠了一个个儿。他把作家当作了作品形成的主体。这就不能不牵引人们的注意的目光。由于受习惯力量的影响，反对者自然大有人在。但对于更多的人来说，被引发出来的是对这种研究的兴趣和热爱。因为凭借自身的审美体验和感受，他们觉得鲁枢元说出了一个艺术创作上的真理。所以他的研究也就很快地获得了广大批评界的认可。
鲁枢元最著名的两个概念就是“情绪记忆”与“创作心境”。“情绪记忆”是鲁枢元对于素材的主体情感体验的一种心理美学归纳。在《文学艺术家的情绪记忆》 一文中，鲁枢元对“情绪记忆”的性质进行了分析和阐释。在他看来，“情绪记忆”在作家的创作记忆中占有最大比重，对创作活动也发挥着巨大的潜在作用。“情绪记忆”基于感受力又以情绪、情感为对象，并在人的情感活动中得以实现，保持和复呈。“对于记忆的对象的性质而言，它是对于人类生活中关于情感，情绪方面的记忆；对于记忆主体的心理活动的特征而言，它是一种凭借身心感受和心灵体验的记忆，体现为一种积极能动的心理活动过程。”鲁枢元“情绪记忆” 的提出确实超越了认知心理学的“表象”，它发现了或者说肯定了作家心灵的情感维度，并使作家对文学素材的积累具有了一种特殊的审美素质。素材不再是文学家对于现实生活的理性反映和认知，而是带有强烈的感性体验意味，成为一种深刻的昔日印象，最终，这个文学创作准备阶段的审美心理胚胎，便会成为具有独立个性的艺术生命体。
鲁枢元的另一个命题──“创作心境” ──的研究也颇令人耳目一新。在《论创作心境》 一文中，鲁枢元首先肯定了创作心境的“模糊性”。在他看来，“模糊性”是指作家对“描写对象”的无力自圆其说的认知。它来自社会生活，却由于人的复杂的内心活动而变成模糊的情绪活动。这里，鲁枢元发现了文学心理活动中既含有理性而又颇朦胧的心灵情感世界。它实际上暗含了对艺术思维的探讨。不过也引起了一些作家及批评家的忧虑：强调“模糊性”是否会夸大非理性直觉的作用？对此，鲁枢元认为“模糊性”与“非理性”是不能划等号的。“它并不是一种单纯的感觉，而是一种渗透了作家艺术家的政治倾向、实践验经验、人生理想、道德规范、审美情绪的心理合成物。它的表现形式是充满激情的联想、想象、幻想。而它的感性却是包含着理性的。” 而在与陈丹晨的探讨中，鲁枢元也阐明了“承认非理性在创作中的作用并不就是反理性”的观点。 这里，鲁枢元一方面强调文学心灵世界的复杂，另一方面也没放弃对理性因素作用的探讨。
在对“创作心境”的另外两个属性的探讨中，鲁枢元论证了“完形心理”的整体性和自动性。所谓整体性是指，“作品……一开始就是从一个特定的，有机的，整体的心理结构出发的。” 它保证作家审美注意的集中性和连贯性，从而使创作主体进入“我物两忘”、“天人合一”的境界中，作家的情感也因此“自动”注入艺术生命体。鲁枢元在这里试图说明，艺术生命体一开始就是被创造的，而非“表象”的拼贴，且情感自动到达时“来不可遏，去不可止”。鲁枢元对“自动性”的探讨颇似描述“灵感”的到来。不过其中的“神秘性”也显露无遗，说明鲁枢元把瞬间的灵感夸大为整个文学创作。这有些犯了“以偏概全”的错误。
纵观鲁枢元的创作心理研究，虽然存在一些问题，却也给我们提供了重要的思维启示。“情绪记忆”和“创作心境”的探讨切近文艺创作的本质，并突出了作者在创作中的地位。这比之以往认为“文学是社会生活唯一的反映”而忽视作者的文学研究前提了很大一步。
新时期心理学批评的进一步发展是吕俊华将变态心理学引入文学研究中。其实有关变态心理学的研究，朱光潜早在三十年代就已开始，并写出了相关著作。但朱光潜并未将变态心理学引入具体的文艺研究，直到吕俊华对文艺变态心理学进行实践操作，人们才发现它对于文艺研究的重要意义。
所谓变态心理是指人处于情感的高峰时刻所表现的反常心理，它不仅普遍存在于生活中，而且更多地表现在文学心理活动中。
吕俊华的变态心理研究最初集中在对阿Q的研究上。他以变态心理视角分析阿Q的精神胜利法，部分成果发表在《中国社会科学》1981年各期上，后结集扩充成《论阿Q精神胜利法的哲学内涵和心理内涵》 一书。通过变态心理分析，吕俊华发现，阿Q的精神胜利法实际上是一种变态的反抗。他的自尊是一种虚荣，是一种丧失自我意识的反映。他它的剥削阶级思想则是在心理变态后的一种混淆幻想与现实的表现。吕俊华指出，变态心理下的人经常生活在幻想世界里，而这幻想又是虚忘的自我封闭系统，他们可以在这个系统中宣泄欲望，获得梦想的一切。──阿Q恰恰如此。可以说，正是吕俊华将阿Q肯定为一个变态的贫雇农，才平息了当时有关阿Q阶级性与思想性矛盾的争论。虽然在今天看来它不是一个有意义的命题，但在当时却又非同小可。
吕俊华将变态心理引入文学研究是极富启示意义的。它一方面提示人们认识文学时要把握住人物的情感活动，另一方面也提醒人们关注文学研究方法。吕俊华对阿Q进行的剖析成为后来变态心理批评的滥觞。
不过，我们在探讨吕俊华的变态心理研究时还更应关注他对创作心理的研究。在这方面，吕俊华与鲁枢元的道路不同，他以“变态心理”为目标，集中论述了文学创作心理过程中一些被长期忽视的心理现象。例如“激情”、“变态心理”、“潜意识”等，后经整理补充，推出《艺术创作与变态心理》 一书。
或许是因为吕俊华认为，创作的最佳境界就是“物我不分”，它与变态心理的“虚实不分”相切近，故而他指出，艺术创作中置身于灵感氛围中的作家的忘我状态就是一种精神变态现象。在这种思路下，吕俊华进一步发现，由于“激情”的存在，艺术家创作心理的“变态”与日常人的心理变态具有同构性。“激情”是情感的极至，是理智的退缩，从而造成主客体界线的混淆，导致把幻想当作现实的“心理状态”的现象。这样，“激情”便成为联接变态心理底蕴和艺术创造心理奥妙的中介。在论述灵感的形成时，吕俊华又把艺术创造的过程归纳为“意识──潜意识──意识”或“常态──变态──常态”的心理公式，认为灵感产生于这一过程的中间环节。
以今天的眼光看，吕俊华的研究确实存在许多臆断成分。例如他过分渲染“非理性”、“潜意识”，从而取消了文艺创作中理性的作用。另外，他将艺术创作心理与日常生活心理混为一谈，而忘记艺术创作乃是一种创造，它需要孕育很久，才能出现灵感。同时灵感的到来也并不是完全在“潜意识”层面，更不是完全在“变态”层面，而是能被我们的意识很清晰地感觉到了。此时作家可以发狂，也可以抑制自己，不一定像吕俊华所描述的那样进入“变态”情状。
然而从另一方面看，吕俊华将变态心理引入文学研究确实拓宽了我们认识文学世界的视野，它也十分切近文艺创作的本质。我们今天返观吕俊华的变态心理研究，依然十分佩服他的创举。如今“变态”一词在文学批评中出现的频率之高，不能说与吕俊华一点关系没有。
八十年代中后期，弗洛伊德精神分析学说传入我国，使心理学批评走上了一个新的阶段。
作为十九世纪末至二十世纪初人类精神分析学说的伟大创始人，弗洛伊德的一个重大突破和贡献就是在人的理性世界之外发现了人的无理性，即无意识。这无意识虽然躲在意识的深渊之处，但是作为一种强大的内驱力，它又常常不自觉地冲破理性的束缚，冲到意识的前台，野蛮地支配着人们的行为。根据弗洛伊德的实验和考察，这种无意识力量对人的支配作用在整个人的行动动因中占着很大的比重。无意识之所以受到意识或理性的阻遏和压抑，多半因为它与社会伦理和家庭伦理有着巨大的冲撞，浸淫着浓烈的罪感欲望和要求。弗洛伊德认为这罪感欲望主要是性欲。在他看来人的性欲有着强大的能量，亦称力比多。它被积压着，要求释放。人的许多行为都变形地折射着这种欲望的实现过程。弗洛伊德把这种理论运用到文艺批评上，在具体阐释俄狄蒲斯王、哈姆雷特的行为和陀斯妥也夫斯基的创作时，认为他们都有恋母情结或弑父情结。弗洛伊德的具体观点未必能够被世人普遍接受，但是他的研究方法却给了文学批评开拓了新的道路，就是如何揭示潜隐在文学文本深处的无意识内容。这种批评成了二十世纪西方文学批评的显学。
在借鉴西方传统精神分析批评的方法中，我国新时期的批评家显然做了一些扬弃。一方面，他们对无意识理论的兴趣要多于对性本能学说的运用。这是因为，无意识领域确实展示了人的心理的复杂性和层次性，它引导人们去认识意识后面的动机，去探讨无意识心理对人的行为的影响。另一方面，他们也摒弃了无意识理论中其他可疑的假说，对意识和理性的作用进行了充分的挖掘，从而扩大了对文学心理世界的认知范围。关于这一点，我们可以通过几篇成功的无意识心理学批评文章来作说明。
宋永毅的《当代小说中的性心理学》 是新时期以来较早，也是十分出色的一篇无意识心理学批评文章。它指出，“尽管捕捉这种近乎潜意识的深层心理（指性心理）需要有精细入微的目力，但它作为一种存在却确凿无疑，舍此我们将无法把人的整体性和复杂性揭示无遗，更无法弄清某些文学现象和人物行动的发端。”这说明，在宋永毅看来，探讨无意识的性心理是把握当代小说创作和理解小说中人物行为的一个纽结。对此，宋永毅列举了若干篇小说和一些文学现象来做解释。
文章首先分析了《赤橙黄绿青蓝紫》中的刘思佳。刘思佳曾给新任女队长解净来过一个“下马威”。他先是暗中指挥司机们对她冷嘲热讽，然后公开邀请她上车，继而在饭店将她灌醉，最后又亲自开车送她回厂。对于刘思佳的这一系行为，宋永毅认为，刘思佳最初只是想发泄一个司机对一个队长的怨恨，而无意侮辱一个女性。当女性的“队长”被灌倒时，刘思佳终于意识到，对方只是个“女性”，自己应该在异性面前表现出男子汉气概。正是受这种好强男子的性心理驱使，刘思佳亲自开车送女队长回厂。由于写出了刘思佳“做坏”的无意识一面及意识到了之后能自我纠正的一面，因而他的形象就有了立体的效果。用宋永毅的话说，即刘思佳的性格塑造没有失去分寸感和真实感。
宋永毅接下来以《人生》、《没有钮扣的红衬衫》和《北方的河》为例，分析了无意识性心理对于整个人物命运和爱情悲剧的潜在驱动。在《人生》中，高加林对巧珍的“始乱终弃”行为，很多人做过社会学分析，然而都令人不太满意。宋永毅的看法是，高加林的这一行为事实上是由“影子爱情”造成的。“影子爱情”来源于少年和儿童的幻觉生活。当少男少女完成了向成年人生活的过渡，这种“爱情”就具有极大的破坏性。《人生》中，高加林的幻觉记忆总是“有一个苗条美丽的姑娘，头上拢着一条鲜红的头巾，她一边走在绿色的庄稼地的小路上，一边正向远方望去。”而当高加林在现实中找到了“自己的位置”，终于在大马河桥“亲自把红头巾包在巧珍头上”时，他“突然感到刚才和巧珍的亲热，已经远远不如他过去在庄稼地里那样令人陶醉了。”巧珍也是如此，在她“灰姑娘式”的幻觉中，高加林是一个富有“飘洒的风度、漂亮的体形”和“大丈夫气质”的“王子”。这种梦想促使巧珍根本不去了解高加林究竟需要怎样的爱，从而造成爱情终点的到来。这里，宋永毅比较令人诚服地论述了，无意识性心理在爱情悲剧中构成的潜在因素。他的分析新颖别致，特别开启人思路，因而也十分令人赞赏。此外，宋永毅在对《设有钮扣的红衬衫》中主人公安然的分析中指出，安然在性心理驱动下的那种“红色”打扮，不仅表明了纯情少女性意识初醒的独特心态，而且也表现出安然对传统道德伦理和行为模式不自觉的“批判心理”和“叛逆信息”。在对《北方的河》的分析中，宋永毅则通过对“他”的两次爱情经历的比较，指出“他”的无意识性心理的变化，已续成了一部动态的性格“成熟史”。主人公“他”面对女友海涛的背叛所表现出来的男子汉的大度和宽宏其实并不是一种意识清醒的追求，毋宁说是受一种人格伦理影响的结果。因为此时他心中滚沸的本我的是对海涛的怨愤。但是这种“男子汉”的无意识在促使他成熟上却又起了很大的作用。因为正是它凝成的行动、造就的人格形象让他对自我产生一种满足感，并变成第二次爱情失败后的自觉追求。
纵观宋永毅的《当代小说中的性心理学》，我们可以发现，文章整体运用无意识原理却全无牵强附会之感。这主要是因为作者一方面紧扣作品中人物的行为和命运，另一方面也超越了传统精神分析学批评那种重视“生物性本能”的研究范式，把“年龄性心理”与“社会文化性心理”结合起来，从而为我们打开了另一扇通向当代小说的审美之门。另外，宋永毅的这种批评方法也代表了新时期无意识心理学批评的范式。继他之后，李书磊、南帆等诸多批评家在运用无意识原理进行文学作品人物研究时，大都走的是“年龄无意识心理”与“社会文化无意识心理”相结合合的路子。
新时期无意识心理学批评除了选择作品人物作为批评对象外，更多的批评家还是侧重于对作家心理的无意识层面的挖掘。仅以当代作家为例，就有老舍，张贤亮、史铁生、张洁、王安忆、贾平凹、余华、张承志等数十位作家进入无意识心理学批评的视野。这些作家创作的心灵奥秘和独特的个人风格深深地吸引了新时期批评家，他们希望通过结合作家生平经历、情感体验和创作活动剖析的方法，来透视作家的意识构成与文本的深层关系，从而解释创作主体为什么“这样写”的原因。
关于作家的无意识心理学批评文章数量很多，其中不乏真知灼见之作。王晓明的《所罗门的瓶子──论张贤亮的小说创作》 就是突出的一例。诚如有的论者所说：“这篇文章设有运用心理学的概念术语，但却是一篇相当出色的心理主义文学批评，作者采用心理剖析的方法，从张贤亮小说中的‘叙事人’入手，细致地分析了张贤亮小说中的‘叙事人’与作者和他笔下的男女主角的心理冲突，这就比较令人信服地揭示了创作主体充满痛苦和矛盾的心态，揭示了张贤亮小说艺术感受和理性、意图之间不和谐的内在原因。”
这里王晓明的心理学分析既有常态一面的，又有无意识一面的。我们撂下他的常态心理学分析不谈，主要揭示他的无意识心理学分析。这无意识心理学分析就是对张贤亮小说在审美把握上的透视。张贤亮之于审美原有自觉的追求。但是在开初的浪漫主义写作之后却渐渐地退到了意识的背后。因为一种更为强烈的理性意识开始占据他的头脑。这就是为自己在苦难时代的精神变形和道德变形进行辩护。为此他设置了一些叙事人──受难的主人公们，如石在、魏天贵、章永璘等。他把他们作为代言人来为自己当年的堕落辩护。然而在写作的过程中，由于“尊重过去的诚意”，由于“追求完美人性”和“正视自己”的生活信念和美学信念暗中起作用，作者让这些叙述人在控诉时代扭曲他们的罪恶时，自觉不自觉地把自己的问题坦露得更为深刻。诚如王晓明所说：“那个叙事人是没有想到的，他原是为了辩护自己才暴露自己，谁知这暴露的结果却大大超出了辩解所能包容的范围。”这种无意识写作救了张贤亮，使他的作品有了真实，有了对时代少有的批判深度，有了审美价值和认识意义。可以设想，如果没有这些在无意识中表现出来的知识分子的自我揭露，只有他们对自我的开脱和原谅，作品将何等的浅薄与虚伪。因为只要我们能够客观地、冷静地、以审美的方式去审视那个罪恶的时代，我们就不会把自己写成无辜的完人。变形才是当时的正常形态，变形才是对那个时代摧残人的揭露。张贤亮作品中另一个无意识写作的表现是，他为了抬高、原宥他作品中的受难知识分子的形象，总要同时写一些漂亮的女人形象作陪衬。他要她们爱他们、搭救他们，视他们为英雄，将他们当圣人。可是非常富有讽刺意味的是，作品试图让那里的男人高过女人一头，结果那里的女人总是更为可敬可爱。这种无意识超出了张贤亮的想像之外。当然在这种无意识的映衬下，张贤亮对自我的原宥和开脱也显得无力与虚伪。它又是张贤亮想像不到的。王晓明还把笔墨探到更深一层，就是从五、六十年代走过来的中国知识分子普遍对自己的人格有一种盲视：自认为崇高，而实际有不少缺欠。他们想掩饰，然而追求真实的过程又常常不自觉地对自我进行了暴露。他们的掩饰牵制了他们作品的深度。最可怕的是他们对此不自觉。至此，我们通过王晓明的分析已经看出，张贤亮小说中的叙事人、人物与作者之间的心理张力是多么巨大。无意识在作家的创作中又是何等的举足轻重。
显然，王晓明的这篇无意识心理批评深刻地揭示了张贤亮为什么“这样写”的原因，也揭示了他及他那一代作家为什么缺少深度的原因。但王晓明未用一处心理学概念和术语，却把作家的无意识心理完整地展示出来。同时王晓明也没有罗列作家的原始材料，使之与作品对号入座，而是紧紧抓住张贤亮小说的“叙事线索”来把握作者与文本的深层关系，较好地体现了无意识心理学批评的特色。
像王晓明一样成功地剖析当代作家创作心理的代表性文章还有一些，例如吴俊的《当代西绪福斯神话──史铁生小说的心理透视》 。西绪福斯是古希腊神话中悲剧命运的化身，他在加缪的笔下却是一种与命运抗争的人类精神的象征。吴俊借用这个象征意义阐释了史铁生小说的“西绪福斯神话”色彩。首先吴俊分析了史铁生小说中残疾主题的意蕴。论述中，吴俊紧扣史铁生小说中残疾性人物与命运抗争、拒绝施舍的事实，探索了作者潜在的生命意识与作品人物的深层关系。其次在分析史铁生小说中自卑情结的苦闷时，吴俊指出，史在小说中的性爱主题总是蕴含着作者阴郁的心理，它或者受挫，或者受到作者无意识的抵制。这表明作者深怀性自卑的苦闷，这也是史铁生小说始终诘问命运的原因。最后，吴俊解析了史在小说中宿命意识的根源──作者的残疾人心理。吴俊认为，除了对生命的忧虑外，史铁生与西绪福斯都十分清晰地知道命运和自身力量的大小，但史铁生更现代。通过以上三个方面的探讨，吴俊出色地挖掘了史铁生与他的小说之间存在的无意识同构关系。
在全面考察了新时期无意识心理学批评后我们发现，这种批评范式对于文学研究来说意义十分重大。无论是对作家无意识创作心理的剖析，还是对作品人物的无意识行为探讨，都为我们认知文学活动、把握文学的美学意蕴提供了钥匙。但又需要指出的是，在新时期的批评家中，也有人十分牵强地运用弗洛伊德学说（特别是泛性论）进行文学批评实践。这给文学研究带来很大的负面意义。我们主张应抓住作家作品的实际展开研究，或许唯有如此，无意识批评才不会作茧自缚。
神话──原型批评是心理学批评更为深入的发展。它起始于荣格而完成于加拿大学者弗莱。荣格不完全赞同他老师弗洛伊德的泛性欲观，认为在无意识领域里还有更重要的内容，即民族的集体无意识。这种集体无意识就是由祖先形成、后来传给子孙的认识世界和构造世界的心理图式，它也被称为原型意识或原型。比如关于太阳、关于英雄的说法以及人们在社会生活中对太阳人物、英雄人物的企盼都是原型意识的表现。而原型意识又集中表现在民族的古老神话与传说中。
弗莱吸收并发展了荣格的观点，认为文学从本质上说就是神话。这神话不仅意味着讲述故事传说，更意味着思维方式，构造文学的原型心理图式。比如关于春天的意识图式使人们构造成欢乐的喜剧，关于夏天的意识图式使人们构造成热烈的传奇，关于秋天的意识图式使人们构造成感伤的悲剧，关于冬天的意识使人们构造成讽刺类型的文体。还有，神话思维必须是想像的、直观的、虚构的。
神话──原型批评传入我国是在八十年代末、九十年代初。叶舒宪编选的《神话──原型批评》一书 的出版推进了我国的实验，弗莱有关文集和著作的出版进一步强化了这种研究态势。就中较为成功的批评文本有方克强的《神话与新时期小说的神话形态》 、喻季欣的《新时期军事文学的“英雄情结”》 、冯黎明的《天真的男子汉：作为一种原型的莽汉形象》 、黄子平的《语言洪水中的坝与碑》 等等。
方克强的新时期小说的神话研究，一方面集中分析了中国神话的精神在新时期小说中的反映情况，另一方面则强调，由于作家们不约而同地利用神话精神充实自己的作品，所以中华民族的文化复兴情结事实上已构成集体无意识。由此可以证明，神话一原型批评在应用于文学研究时，主要是紧扣文化集体无意识的。
冯黎明的《天真的男子汉》主要着眼于“原型”的解读。《男子汉》的成功之处在于，它把中国文学史上，如张飞、李逵、程咬金、牛皋、鲁智深、石东根、刘勋苍、鲁汉等形象归于一类：金刚怒目式的外貌加上天真孩童般的言行。冯黎明称这类形象为“莽汉”原型。“之所以以称他们为一种原型，是因为这类人物形象身上寄托了中国人独有的一种对人生价值的理解方式。他们作为一种具有正面价值的审美形态，表明了中国人对某种人格形式设定的传统。同时，自从产生张飞、李逵这两个极有代表意义的形象之后，中国的文学创作就不断地营造出或大或小的各种‘张飞’、‘李逵’，说明这两个艺术形象为后代中国文学提供了种相沿成习的人格模式或惯例，提供了构造‘莽汉’类文学形象的基本原则和‘神话素’。”接下来冯黎明指出，由于“历史积淀”影响着后来的文化心理，在宋元以后，“莽汉”形象已获得了固定的特征和构成模式。它的内在审美机制在于，“莽汉”形象在外表上富于“力”的崇高形式，而在精神内涵上却天真简单。这就使“莽汉”形象构成了美学意义上的滑稽意味和喜剧性。与此同时，“莽汉”大都忠心耿耿又狂放不羁，反映出中国传统文化对人的社会组织方式的构想和伦理要求。在此，冯黎明紧扣“原型”，努力挖掘“莽汉”形象作为一种“原型”的美学意义和文化审美内涵，于文学创作和欣赏都富于指示意义。
喻季欣的“英雄情结”研究也十分有启发性。在《新时期军事文学的“英雄情结”》中，喻季欣十分深刻地指出，正是由于英雄情结的存在，英雄才以某种方式内存于历史、现实以及人类生命中，因而它能够长久地生活在艺术、意识甚至语言中。军事文学以塑造英雄、张扬英雄精神为重要审美内容，实际上反映了人们潜存的“英雄情结”。就新时期军事文学的英雄形象塑造而言，它虽然对古典军事文学，如《三国演义》、《水浒》有所超越，但其精神渊源还是源于古典军事文学──即英雄作为时代的楷模，永远代表人民的意愿。所不同的是，新时期军事文学中的英雄形象已去掉了神性，也更富于人格力量和悲壮崇高的个性品格。像刘毛妹、靳开来、梁三喜、童川等，有情感、有斗志、有正气，也更有悲剧性。这说明，虽然英雄情结每个时代的人民都有，但不同时代人民的意愿，也决定了不同的英雄形象塑造。喻季欣在此十分清晰地解释了新时期军事文学中英雄形象为何如此塑造及我们的审美焦点应该在哪里的问题。
与冯黎明、喻季欣不同，黄子平主要深入到儒家文化在当代的“拟神话叙述”研究中。在《语言洪水中的坝与碑》中，黄子平通过对《小鲍庄》的重新解读发现，尽管“当代神话”──英雄杀敌、仇恨、解放──的概念冲击着小鲍庄，但小鲍庄人始终受制于“仁义”符码。“仁义”符码的神话性特征已构成集体无意识，深深刻于小鲍庄人的精神血脉中。无论是捞渣的死还是小鲍庄人对外来人（拾来、小翠子、武疯子）的态度，或者是对革命和英雄的看法，都与“仁义”文化有关，受“仁义”的支配，当然庄里人对此并不全然自觉。因之，更可见出，文化集体无意识分析是解读小鲍庄人思想行动的唯一方法。
从冯黎明的“莽汉原型”研究到喻季欣的“英雄情结”挖掘，再到黄子平的“拟神话叙述”阐释，我们能够很清晰地看到，神话原型批评已经演化为文化原型批评。这一批评范式以文化集体无意识分析为目标，以探讨“原型”和“情结”为思路，重在找出文学创作的精神渊源和文学审美的心理规律。由此，我们可以认定，文化原型批评对于文学研究的意义不可估量。可惜的是，这一批评方法之于新时期文学研究并未充分展开。时至今日，它依然处于尝试性研讨的状态中。或许这与今天文学研究的危机有关，但我认为，某一文学研究方法的深入，更大程度上取决于批评家的热情。