白砥教授————《书法空间论》
第一章
汉字空间与书法艺术
第一节
“象形观”与结构意识
一、书法起源于象形吗?
世界上的文字符号，经过演变与书写，而成为艺术形式的，独中国的汉字。在今天，中国周边的一些国家，如日本、韩国等，也将自己的文字书写标称书法，但从表现的结果看，毕竟难以与汉字相比较。中国还有许多少数民族有自己的文字，也曾见过他们的书法，亦难以与书法相匹敌。看来，书法艺术的美感存在，不仅仅基于作者的构想与创造，其母体蕴涵的文化情愫，却是最根本的基垫。犹如中华五千年文明，归根到底，是由于两条母亲河(黄河与长江)的滋养而成。中国人面对着海洋，背靠着高原与沙漠，自给自足地生存着。这种自给自足的生活，使他们有心思静下来编织美，构思巧妙，寄想未来。
汉字在发生与发展过程中所产生的结构美感，相比于西洋的字母文字格式，少数民族与周边国家文字的单一性结构，自然具有更大的丰富性。而且，在文字产生时已经存在的毛笔，实在是使文字书写成为书法艺术的关键因素。再往后发展，人们在线条与结构表现的过程中逐渐领悟到某种与传统哲学相契合的因素，于是，书法由一门追求一般的文字书写美感的艺术升华为表现生命境界的高深艺术。
然而，由于书法艺术发生的模糊性与过程性，尤其是作为早期书法艺术的直接书写材料的匮乏(秦以前文字遗存基本为非直接书写的刻铸文字，如甲骨文、钟鼎文及石刻文字等)，都给我们研究书法产生的课题带来很大的困难。一些观点，可能仅能从很少的一些墨迹遗留文字取得证明。当然，我们不会忽视对刻铸文字的利用，尽管刻铸文字与墨迹文字在历史上存在着表现性的差异，但它毕竟是一个庞大的存在，而且它的演变过程也基本可看出文字书写的发展轨迹。材料是实质性的，历史的传统或许会有一定的启发作用，但最可靠的还是实际的存在。
对于书法产生的问题，在以往的书法著述中大都有所提及。但在什么时间产生，怎样产生，因什么而产生，多避而不谈，或只能说个大概。多数学者认为，书法艺术的产生与汉字的象形有关，或者直接把象形字当作书法艺术的原始。如宗白华先生认为：“中国的书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的基础。”［1］还说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由中国字的起始是象形的，二是中国人用的毛笔。”［２］宗先生的看法几乎代表了所有学者的观点。刘纲纪先生在《书法美学简论》一书中还由于书法起源于象形的观点引出书法艺术是属于反映“现实生活中各种事物的形体和动态美”的形象艺术这一结论。由此，《书法研究》在80年代初就书法艺术的性质问题引起过一场大讨论。因本节主要在于研讨书法艺术的产生，于这一问题无关，故不在此赘述。
其实，早在汉代就已提出书法起源于象形的观点。《说文解字·序》曰：“箸于竹帛谓之书，书者，如也。”“如”什么?段玉裁注曰：“谓如其事物之状也。……谓每一字皆如其物状。”［３］稍后的蔡邕也说：“为书之体，须入其形……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”［４］许慎注“书”为“如”，可见其认为“书”起始于象形；蔡邕固然不是论“书”之起始，但从中也可看出“书者如也”的传统(蔡邕所说“纵横有托，运用合度”，已是指“书”的发展了)。同样的表述，可在古代许多书论中找到，如虞世南：“书者，如也，述事契誓者也。”［５］张环：“书者，如也，舒也，著也，记也”［６］；刘熙载：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已”［７］等等。后人的“如”，显然已有所发挥，这是与书法发展相关的。但许氏所谓“如”，当是指物状无疑。
“书”字在古代有许多涵义，并非仅指书法。书信、文字、书写、书法都为“书”。“书”字从，为笔，可见在“书”字出现之时，笔已存在。笔既然已存，书写便亦存在。但“书”字在何时产生，却较难肯定。小篆“书”作，故《说文》曰：“书，箸也。从聿，者声。”［８］“书”当为形声字。但现知最早的甲骨文，却没有“书”字，而有“画”字，也有“聿”(笔)字。可见，在甲骨文时代，文字书写尚不能达到有书法的程度。形声字的发展在象形、象意文字之后(后有详论)，也可说明，在象形、象意文字时代，“书”字尚未出现。
“书”字在象形时代尚未出现，固然不能断定那时还没有毛笔书写，但至少可以说明，那时还没有对文字书写的有意表现(如画那样)。
书法起源于象形还有另外一种表述方法，即“书画同源”说。
张彦远《历代名画记》云：
按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又，周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。
又云：
是时也(河图洛书时代——笔者注)，书画同体而未分，象制肇创而犹略。［９］
何良俊《四友斋丛说》：
夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓“象形”者是也。［10］
盛大士《溪山卧游录》：
书画本出一源。昔圣人观河图洛书之象，始作八卦。［11］
宗白华先生也讲到：“……到‘图画佐文字时期’，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说书画同源是有根据的。”［12］
在这几种言论中，大都犯了一个同样的错误，即将文字等同于书法了。文字起始于象形，这是历史的事实，已无需佐证。但认为书法也起始于象形，却是不能服人的。“书”固然在以前既代表文字，也代表书法，但两者却是有本质的区别。作为文字，它是语言的符号，是顺应语言而生的。文字有三个功能，其一为形，可看；其二为音，可读；其三为义，可识。文字的目的在于实用。无论象形，还是会意、指事，或是后起的形声，及假借、转注等造字与用字方法，都是为了与语言相对应适时而生的。而造出来的形体，决不在于美观，而在于易识、易认、易记、易用。文字的发展，依一般的规律，总是由繁趋简(并非绝对)。如汉字从原始的象形符号到籀篆、小篆，到古隶、今隶，到隶草，到楷书，到行草，便是由繁而简的过程。而作为艺术的书法，其基本的含义与要求，则是对文字形态的美观与表现(譬如说，线条的美观体现在用笔，结构的美观体现在对比等等)，而其它音、义这两项元素，则丝毫没有意义。所以，在造字这一阶段，文字书写虽有美观的可能，却很难达到成为艺术的书法的程度。
由此，我们断定，文字起始于象形，但书法并不起始于象形。文字源流与书法源流的误同，是书法产生论上的一个错误。我们可以说，文字是书法的依托(后世书法创作以文字为载体)，是书法的母体，但它并不是书法的本身。书法的美，要在文字字数发展到一定阶段，具有基本的结构对比要素以后，才有条件得以在书写中产生。
“书画同源”的误识，还在于书画产生时间上的相差悬殊。从现今发现的考古材料看，早在7000多年前的新石器时代，人们已经有了较美观的装饰画，但文字的出现却要晚许多。如果说甲骨文以前已经存在刻划符号，但毕竟不是系统的文字，与工致的装饰画不可作比。而甲骨文历史则只有3000多年。可见，“字画”同源都难成立，更何况“书画同源”了。
后来还有“书画同法”等论，因不属于我们研究的范围，兹不赘述。
二、汉字的结构过程
为了推究书法产生的时代，我们有必要对文字的产生与发展作一粗略追溯。
我们先来看古人的造字方法。
《说文·序》云：
《周礼》：八岁入学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰：象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也。三曰：形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者，比类合谊，以见指，武信是也。五曰：转注。转注者，建类一首，同意相受，考、老是也。六曰：假借。假借者，本无其字，依声托事，会、长是也。［13］
此六项方法，便是古人所说的“六书”。但对六书次第的先后，却有不同的看法。如郑众归纳为：象形、会意、转注、处事、假借、谐声［14］，而班固在《汉书·艺文志》里所列的顺序为象形、象事、象意、象声、转注、假借［15］。除了次第的不同，名称也略有所别。名称的分歧并没有太大的关系，因为其含义是基本一致的。现代古文字学家唐兰先生却将六书归结为三类：象形、象意、形声。唐兰认为，指事文字或象形、或象意，分解在象形与象意之中。而象意文字，则“包括旧时所谓‘合体象形字’、‘会意字’和指事字的大部分，和原来的会意字迥然不同”，即“把象单体物形的‘象形字’和注有声符的‘形声字’区别出来”所剩下的那部分文字［16］。而转注与假借为用字方法，另四种造字方法都可以用转注和假借的方法派生出新字，故没有单列出来。由于我们的出发点并不在于对造字方法的研究，而主要是想着眼文字结构的变迁，故也就无须讨论唐兰先生的归纳是否正确。从结构发展的角度看，他的观点倒是与我们有用的。
唐兰把原始文字演化成近代文字的过程，分为三个时期：“由绘画到象形文字的完成是原始期。象意文字的兴起到完成，是上古期。由形声文字的兴起到完成，是近古期。”［17］图画与语言的结合，构成象形字的原始。象形文字均依实物形状描画，一物一名，故而与语言相对应。这描画的符号，日久为社会普遍运用，便成为文字。
象形字有以下几个特点：
(1)一定是独体的。(2)一物一名。(3)一字有多种写(画)法。(4)所象只限于物体，故一定为名词。
从结构上看，象形字虽为独体字，但其形依物勾画，而物有繁简，形各不同，故勾画出来的结构自然不同。而且，勾画的方法不同、视点不同、取征不同，主体不同，字也就不一，形成一字多体的格局。但从早期象形字看，字基本为画，尤其是动物，描绘得颇繁复。这一时期点划形态尚未出现，线仅起勾形的作用，大多为曲线，如“龟”的早期象形字即是(图1)：
这种以画代字的方法，即使认真，却总不是书写，但其既可读、又可识、又有义，实是文字无疑。故我们认为，在这一图画文字时期，是没有书法可言的。
但是，这样的画物，作为出于非审美的目的，自然显得极为繁琐。而实用的需要却要求在易识的前提下既方便又快捷，故省简势在必然。
第二期的象形字，对物体的细节描绘逐渐减少，而大多将物形的主要特征勾划下来，作为字的符号特征自然也相应明显起来。这样经过简化——认定、再简化——再认定的多次反复，象形字便越来越变得简单，以至许多字到后来如果仅从形符不从经验已难认出。如甲骨文中的、冖、、、、、、等等象形字，便是如此。字形结构的简化，无疑带来书写动作的变动。由画而逐渐过渡到划的动作变动又带来文字线条特征的变移。甲骨文线条的折笔固然因刻而成，书写时当非如是(方折在平常书写中不太会出现)，但从墨书文字看，有些字已有明显的点划线性了(图2)。
当然，象形文字时代的文字是较为杂乱的。从时序上看可能简化，但并非简化后不再使用繁复的文字，有时候常常是很繁与很简的合在一起使用，甚至到青铜时代这种现象仍很普遍(图3)。
象形字因一物一名的限制性，难以使更多的语言变成文字，故又出现了象意字。所谓象意字，即是在象形字的基础上，将原本独体的结构，“更换位置，改易形态，或采用两个以上的单形，组成较复杂的新文字。例如象人形的‘人’字，倒写了是‘匕’字，场起两手是‘’字，两个人相随是‘从’字，人荷戈是‘戍’字之类。由这种方法常把一个象形文字，化成很多的象意文字”［18］。
象意字包括通常所说的指事与会意文字。所谓指事，是借用形象符号，指明某一事物。例如，在刀(象形字)上加一点，指出刀最锋利的位置，为“刃”()。因而指事的线划，已具有纯粹的符号特征(而没有任何状物的旨意)。所谓会意，是将两个象形符号合在一起以表明某种意义。如()，两手相交，为打斗。会意字一定为合体的象形，从两个或两个以上的字形合在一起之中看出意义。故从字形上看，它又使象形字的结构变得繁复。
象形字的繁复与会意字的繁复仍有某种不同。象形字的繁复包含在一个结构中，而象意字的繁复则已有结构组合，即已有并列、重叠、上下、左右、围抱等的关系，尽管其排列的各个个体仍为象形，但这种排列、重叠的方法已然具有抽象的结构因素了。
由此，指事字线条的抽象符号性征及会意字的结构因素已构成书法的两项基本元素，它是文字往后走向纯粹抽象的基本前提。
但象意字因根植于象形，其所能发挥的余地并不大，故象意字的造字方法仍不能跟上语言的发展步伐。一种由音符代替形符的造字方法出现了，这便是六书中所说的形声。形声顾名思义，便是一部分指义(形)，一部分表音。形声的造字方法比象形、象意快捷得多。就如唐兰先生所说：“形声字的形母，可以指示我们古代社会的进化。因为畜牧事业的发达，所以以牛、羊、马、犬、豕等部的文字特别多。因为农业的发达，所以有、木、禾、耒等部。
因为有石器时代变成铜器时代，所以有玉、石、金等部。因为思想进步，所以有言、心等部。”［19］可见形声字的发展是具有连带性的，同属类的字发展起来可以是成批的。
但在甲骨文字时代，形声字所占的比例还不大。据统计，在现今已释读的千余个甲骨文字中，形声字仅占约20%，而象形字占37%左右，指事、会意字占40%强。［20］可见，在甲骨时代，图画性的象形体系文字(包括指事、会意)仍占主要部分。
形声字因由形符与音符两部分组合，其结构自然是复体的。而原本象形字中的繁琐文字，如作为形声字的形符，再加上声符，其结构便是繁中之繁。故形声字如会意字一样，同样具有结构组合的并列与重叠等抽象性，而随着形声字的进一步发展，这种抽象性的结构方法逐渐替代象形字的描画方法，构成汉字的总体构架形象。
据清代王筠《文字蒙求》的统计，《说文解字》中所收9353字中，形声字已有7701字，占总数的80%以上；而象形字仅264字，占283%；会意字1254，占134%；指事字最少，仅129个，占137%。后三项合起过不过176%，远不可和形声字相比。在《六书略》统计的24235字中，形声字有21343字，达到88%。可见，这么大比例的构架文字，已经基本上代表了汉字的总体形象了。
当然，形声字的大发展，主要是在隶变前后，而且，其素材来源，已不仅限于象形、指事、会意，而是包括六书的全体(含形声自身)了。
形声字由象形、象意的初级文字形态变成表意兼标音的复杂文字形态，实是汉字结构发展的一次大飞跃。而且，越往后发展，其形符的象形性越来越模糊，最后变成完全的符号。故我们认为，至形声字时代，汉字书写成为书法的最基本前提条件——抽象结构性征已经完全具备了。
由此，我们可以发现，书法的点划线性及结构的抽象性恰恰是在象形性征的退化过程中逐渐产生的。象形特征的消失，意味着画字的动作特征的消失。象形字的贡献在于孽生了象意文字与形声文字，尤其是形声文字。它不可能成为书法的原始形态，相反，由于其画字的行为特征，反而阻碍了书写性的出现。而正是后起的文字的性征，才预示了书法的“书写性”出现的可能。
我们再从“画”、“书”字的造字方法归属和出现的时间早晚来看书法意识的形态过程。
“书”、“画”两字皆有形符特征，即(笔)。“画”在甲骨文中已经出现，如、、、等，上部为笔，下部为、等，王国维释“象错画之形”［21］。从下部的结构看，很象一种图案，它与新石器时代的早期装饰纹样具有共同性，即有线纹对称的特征。上下两部分加起来便是拿笔在作图案，便是画，为会意字。“书”字上部分也为笔，下部分为“者”，属形声字。我们已经知道甲骨文中尚无“书”字，可见书写在当时尚没有作为一种与画并列的艺事看待，即尚未具有表现的目的。而形声字的后起的造字方法，也可说明“书”比“画”晚的事实。
绘画，作为原始人生活平静后的一种消遣行为，其生来的目的便与书(文字)有所不同。文字作为实用，已如上述，故言“书画同源”皆源于象形是不科学的。
第二节
汉字结构及其抽象性
以上我们已经论述，象形文字的形象特征为物相，无构架性可言。象意字开始有抽象的线划(指事)及叠加与并列的构架性征(会意)，形声字则构架性已相当丰富而复杂，而且，线划的抽象特性大大加强。文字固不能与书法混同，但文字的结构却是书法建构的雏形，故书法又离不开文字。
我们还能从上面统计的各类字所占比例及现今发现的考古材料中看到，甲骨文的线划(可能与刻有关)及结构的抽象性征已经相当明显，而且，字与字之间的关系明显存在，这是作为书法的某种基本的痕迹。尽管作为刻划的线体还没有用笔的显著特征(这种特征一直要到战国中后期墨迹文字中才有端倪)，但刻工对线条平直的把握能力却相当强。在数万片的甲骨刻辞中，很少有因失控而使线条“走失方向”的。另一种把握能力显示在结构的自然匀称上。字固然有大小，但线划各自之间的关系处理得很到位，没有局促感，字与字的关系为自然衔接，大小错落有致，从不发生冲撞。许多甲骨文对字的安排很分散，可见并非每片都很认真或正规，有的是出于占卜的需要，有的只是学刻，没有预先安排，刻到哪里算哪里。
甲骨文的线划已有横直线、竖直线、曲弧线、折线等形态。而甲骨时代的墨书文字却少折线而多曲弧线，横、竖划也存在，这是刻与写的区别。点的完整形态尚没有，但似点的短笔划已经出现。由于甲骨文为卜辞，内容有限，故我们所见并非全能反映当时现实。但在整个古文字时代，构架的线划不再有别的形态，这一点是明确的。严格意义上的点及撇、捺、钩等线形，一直要到隶变后才出现。
我们先前总是认为，汉字是方块的文字。如果从整个汉字发展史的总体特征或从规范后的标准字体看，这个观点固然没有错。但在文字一开始或在递进过程中的草化结构，却并非是完全的方块。象形字的形体依物之状，绝不是方块。所谓“块”，当需有某种整合与集结的感觉。
一些象形、象意字，除了图形感之外在复体字各局部之间并非很团结。而且，字形的大小相差极为悬殊，字大者往往是字小者的几倍。当然，这种情况越往后发展便越少。到甲骨文时代，可以说，汉字的一体性块状形态已经基本形成，方的感觉也在逐渐完善。当然，所谓的方块，或许是一种笼统的概括。
一、交叉与平行的冲突与稳定
汉字除“”、“”(日)、“”(主)、“”(乃)等字之外，皆由两个或两个以上的笔划组成。后世的、、、不能单独成字。与“一”字相关的“”、“”、“”(四)及“”(上)、“”(下)为汉字中最简单的平行结构；“”、“”、“”、“”、“”等字为最简单的交叉(半交叉)结构。平行给人的感觉是稳定、实在、规正；交叉则为冲突、节外生枝；半交叉的字还有倾斜、重心不稳的感觉。作为结构中部分的点划，平行除横向平行外，尚有竖的平行、斜直线的平行、弧线的平行及后来的撇与捺的平行等。
篆字中弧线平行较多见，如、等。隶变后出现撇与撇和捺与捺的平行，如祭。交叉除半交叉(如夕)、单交叉(如又)之外，还有复合交叉(如戈)。交叉的线划可以是横竖交叉(如十)；横撇交叉(如老)；横捺交叉(如隶书戈)；竖撇交叉(如)；竖捺交叉(如木)及楷书中的竖钩交叉(如水)等。除此之外，许多笔划由于字的结构外框的限定，既非平行，又非交叉，而是处于两者的中间状态，如“戈”字中横与撇的关系，“集”字下部“”、“”与“十”的关系等等。这种现象，在古文字时代相对较少，隶变后逐渐增多。这种非交叉非平行的线划构成视觉上的期待感与焦虑感，犹如篮球赛中球已从手中投出向篮框飞去而又不知是进是出的那种状态，令人紧张。
象形文字之外，任何具有抽象特征的汉字，在视觉构成上，都不外乎平行与交叉或介乎两者之间的组合式的结构，即使如“”(八)这类字，也基本具有这种特征。这一方法构成了汉字内结构的天然张力效应。这便是即使被人称为“算子”的书法结字安排，也仍旧有可看处的原因所在。而且，由于字与字的不同构造，作为一篇的字的结构丰富性可想而知。这是汉字书写成为书法的最基本前提。
二、合体现象与独立原则
汉字一字一形，每一形又具有一体性的块状特征，势必造成不同的字排在一起时可观赏性的增加。尽管在一篇内容中可能会出现重复的字，但只要这种重复所占的比例不大，而且在书写时作适当的外观上的变化(如大小、长短、粗细等)，重复感便不会很强。一字一形的规定性，使书法创作的素材取之不尽，用之不竭。
汉字的字形构架，除单体之外，后来主要为合体。单体的构架有繁有简，而且繁简的对比度很大。象形时代的单体字，后来许多也变成了合体字。如“祖”字，早期甲骨文中写为，商代后期增加了示旁作，也有写作的，再后来便写成了，成为左右结构。再如“桑”字，甲骨文为，如桑树之形，后来分成了上下两部，成了“”与“木”的合体。这种例子可以举出很多。从字形上看，汉字除却单体外，合体字的方法有多种多样，主要可以分为几类：
(1)左右结构，如信、新、弦、规、理、体、……
(2)左中右结构，如纵、鞭、榭、懈、襁、……
(3)上下结构，如妾、著、昊、玺、奕、裔、……
(4)上中下结构，如意、薰、蓄、嚣、葸、葱、……
(5)合抱结构，如包、匍、罔、……
(6)圈围结构，如国、园、困、圃、固、团、……
另外，在上下结构和左右结构中，还存在大量比上列更为繁复的结构形态，如“新”为左右结构，上加“艹”成为“薪”，变为上下结构；“是”为上下结构，加上提手变成“提”为左右结构；又如“赞”字，为上部有两体的上下结构，加上“纟”成为“缵”，使结构更为复杂。隶变后的汉字，笔划多的可有三十划左右，甚至五十划，如“鼷”、“齄”、“饕”等等，其复杂的程度可想而知。
在古文字中，还有出现两字或两字以上合一的合文现象。如甲骨文“”为“十二月”三字的合文，“”是“报丙”两字的合文，玺印中这种现象特别多，现在的篆刻作者也有利用合文布置章法的。但也有把一字拆成两字的例子，如甲骨文中“牧”有的写作“”，拆成牛、攴二体，“霾”写作，“邑”写作，上下分离如两字；“望”写成，拉得很长。(“车”字)又写得很扁，均是从表意出发为之。青铜时代合文渐少，一字一格的趋势开始出现，“方块”的感觉自然也就明显起来。
三、点划的势——汉字中的时间性
隶变以后，汉字的点划形态在走向丰富多变的同时，其各自之间的上下左右顺序的关系也已经存在。篆字的线条尽管尚不多形态变化，但从甲骨文《五期宰丰鹿骨匕刻辞》(图4)及某些朱墨书遗迹的线头有些尖出的实例可以看出，在那时可能已开始注意到线划前后之间的引势了，只是由于线作为构形的作用尚为主要方面，故顺序性还不算很强。隶书、楷书的用笔特征及点划形态已成一种人为的势，如隶书中的撇画，多作“”，有一种向上的回势以导出下笔，楷书则为“”，出尖同样能有接下去的势头。隶变(主要是用笔特征的出现)对汉字的点划之间的势的形成无疑起到了关键的作用。但作为没有字体区分的较早的汉字，点划之势也还是存在的。
点划自然势的存在，主要出于视觉与动作上的经验接受。这种习惯是在汉字发生之后逐渐形成的。一个单体字，总是从左上先起笔，收笔却在右下。上下结构的合体字先写上，后写下。左右结构的合体字先写左部，后写右部。而碰到横竖一起的字，一般先写横，后写竖(如十)；横撇一起的字，先写横，后写撇(如夫)；撇捺一起的字，先写撇后写捺(如人)；还有先中间后两边(如永)；先合围，后入里(如匍)；全封闭的，如国，则先写“冂”，再写内部，底横最后。自上而下，大概是因为人的眼睛生于头部，眼睛能看到的，首先是上部的东西；其次可能是出于生理上的习惯。人的头架在身体之上，身体支撑着一定的重量，故人点头的动作自上而下比自下而上轻松得多。人的思维受大脑的支配，手随心，故手的书写顺序的自然习惯也必为自上而下无疑。从左到右的习惯也是出于手的生理原因，人一般以右手写字(左撇字为极少数)，如自左至右写出，笔尖不会挡住写出的部分，反之，右半部就会被笔挡住影响视觉。
这种视觉及生理定势，天然地造就了汉字笔划之间的“势”——尽管在汉字草化之前，笔划都相对独立，一笔一划，从不连带。汉字结构的自然势态是后来作为艺术的书法在空间构架的同时又必须注重时间特征的基础原因。如果汉字并非块状结构，而如西洋字母一般，也就无须这般地复杂化了。
四、繁与简的共存
在数千个常用的汉字中，我们已经统计出作为形声字的大量存在。形声是构成汉字复杂性的主要造字方法，它使许多汉字繁而再繁，而未经造化的单体字，则显得“势单力薄”，两相映照，对比自然生成。繁与简的穿插效果远胜于一律简单或一律繁复的排列，这是汉字空间之不同于其它文字空间的特别处所在。
我们先来作与日文的对比。
日本的文字源起于汉字。相传在晋初汉字已传到日本。其后，他们渐渐根据汉字的草书和楷书创造了“平假名”和“片假名”。据黄遵宪 《日本国志》：“……遣唐学生吉备、朝臣真备，始作‘假名’，名即字也。取字之偏旁以假其音，故谓之‘片假名’，片之言偏也。
僧空海又就草书作‘平假名’，即今之伊吕波是也。其字全本于草书，以假其音，故谓之‘平假名’，平之言全也。”［22］但改变后的假名在结构上过于简单，尤其是平假名，几于西洋的字母文字一般的单一。不过作为现今整体的日文，往往是假名与汉字夹杂在一起，故在整篇的排列上仍不显单一。但也有以纯假名书写的，便不免显得简单了(图5)。
所以，纯假名书法，尽管在日本也算是一种书法艺术，但却很少能有空间上的佳构，自然也较难写出书家各自的风格。
纯假名书法在空间上暴露的问题在于：一、圆性的线条过多。尽管汉字草书也基本为圆性线条，但其结构的多变性使圆性线条在视觉上显得丰富。二、疏密感不足。由于假名字笔划过少，又没有汉字的映衬，字的空疏感十分醒目。
如果我们将三件皆出于一流书家的作品——纯假名书法、汉字书法、假名夹汉字书法作一比较，我们会感到，纯假名书法过于单调而流畅，汉字书法显得庄重，假名夹汉字的作品对比度大(但要看汉字在整篇中所占比例的多少，如只有零星几个汉字，仍会显得轻巧有余、稳定不足)。在视觉上，对比性以重多轻少为佳，轻多重少不及重多轻少更具有饱满、完整、安定、大气的美感。
与日本假名略有不同，朝鲜文则显得稍为繁复一些。朝鲜原也用汉字，1443年产生了音素字母“谚文”。现在，韩国文字在谚文中夹带汉字，朝鲜文字则全部改用谚文书写，而且变原先的竖式为自左至右横式。从谚文结构看，最突出的印象便是“”和“”、“”的笔划极多。谚文虽也有上下与左右的结构，但字素过于单一。作为文字，谚文达到了简易方便的目的，但作为书法创作的素材，却不免显得单一了。这种感觉，我们可以直接在韩国文字中见出。因韩文尚夹带汉字，汉字的繁复构成及向四面伸展的态势正好与谚文形成对比，使得汉字在整体中很醒目。韩国的书法事业现也比较兴盛，但也主要以汉字书写为主。
中国许多少数民族的文字，不少是从其它民族的文字改变而来的，如藏文来自梵文，维吾尔文来自阿拉伯文，蒙文来自回讫文，也有直接以汉字为参照而仿造的，如“契丹国书”、“西夏文”、“女真文”等等。后几种文字，倒与汉字在结构方法上没有太大的区别，有些字的字形甚至与汉字完全相同，只是音和义有所区别而已。现在辽宁、吉林等地出土的简册和碑刻，可以证明这些文字在历史上也曾经作为书法形式出现过(如现存于吉林余县的《大金得胜陀颂碑》，碑阳刻为汉字，碑阴为女真字)，许多学者有专文对这些文字进行考释。我们认为，这些文字的字形构架原理与汉字相似，甚至相同，其书写也存有一定的可赏性。但由于文化背景的不同，他们的文字书写很难进入玄妙深奥的程度的艺术。然而作为创作的素材，或成为书法的载体，或许也是可行的。
汉字繁与简的共存，构成汉字书写整篇疏与密的自然对比。而在后世的汉字书写或书法创作中，通过对文字点画及结构的再塑造，便可形成更具审美意味或视觉效果的空间形式(图6)。
汉字之于书法，犹如人体之于舞蹈，都是作为载体存在的。汉字书写之所以成为艺术，犹如人体动作之所以成为舞蹈，除了艺术家本身的再加工之外，载体本身的可塑性为第一条件。这与王国维所说的第一形式与第二形式有某种相似之处。王国维在《古雅之在美学上的地位》一文中将一切形式之美分为“第一形式”与“第二形式”两类，“第一形式”为自然之形式，也便是我们通常所说的“素质”；“第二形式”为艺术形式，其“必就自然中固有之某形式或所自创造之新形式”［23］。汉字虽也为人所造，非自然之形式，但对于书法来说，它已经是一个先前的存在，没有汉字，亦便不会有书法。至于“第二形式”到达何等地步，则不再与汉字相关，而取决于从艺者的表现能力了。
注释：
［1］宗白华《中国书法艺术的性质》，《书法研究》1983年第4期，上海书画出版社。
［2］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第280页，北京大学出版社，1987年版。
［3］段玉裁《说文解字注》。
［4］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［5］虞世南《书旨述》，《历代书法论文选》第114页。
［6］张怀《书断》，《历代书法论文选》第157页。
［7］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第715页。
［8］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［9］张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第一册第120页，上海书画出版社，1993年版。
［10］何良俊《四友斋丛说》，《中国书画全书》第三册第868页，上海书画出版社，1992年版。
［11］盛大士《溪山卧游录》。
［12］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第281页。
［13］许慎《说文解字》第314页，中华书局，1963年版。
［14］郑众《周礼解诂》，《周礼》注引。
［15］班固《汉书·艺文志》，《汉书》第1721页，中华书局，1962年版。
［16］唐兰《古文字学导论》第103页，齐鲁书社，1981年版。
［17］唐兰《古文字学导论》第83页。
［18］唐兰《古文字学导论》第88页。
［19］唐兰《古文字学导论》第112、113页。
［20］据王弘力编注《篆源古释》引言，辽宁美术出版社，1997年版。
［21］王国维《甲骨文字集释》。
［22］转引自蒋善国《汉字学》第58页，上海教育出版社，1987年版。
［23］王国维《古雅之在美学上的地位》，《海宁王静安先生遗书》卷十五《静庵文集续编》第23页，商务印书馆，1940年版。
