居巢、居廉（以下简称“二居”）是19世纪中后期广东画坛的两位重要画家，以撞水、撞粉法绘花鸟草虫著称，自成“居派”。20世纪初，居派的绘画风格更成为了当时岭南的主流画风。岭南画派创始人之高剑父、陈树人均是居氏学生。因此，“二居”画风的研究是近代广东美术史研究的重要课题，对我们理解广东19世纪以来绘画风格、审美情趣以及艺术市场之转变有极为重要的作用。
居廉的学生高剑父、张纯初、关蕙农在民国年间已开始撰文介绍其老师的绘画风格及生平。时间稍后的评论家黄般若、简又文、李健儿、王益论等也有收集、撰写的“二居”传记等资料。他们距离“二居”生活的时代较近，所收集的资料也尤为珍贵可信。近年来，随着对岭南画派及广东美术史的关注，对“二居”的研究也日渐增多且硕果累累。韦承红《居巢生平释疑》和朱万章《居廉生平事迹考》分别对“二居”的生平作了考证；张素娥《居巢居廉年谱》收集整理了很多“二居”生平及画作的珍贵资料；陈滢《岭南花鸟画流变：1368—1949》也独辟一章阐述了“二居”的艺术特色和岭南水乡环境对“二居”的花鸟画艺术的影响；肖洽龙《居巢、居廉绘画题材探析》对“二居”创作的题材作了详细的分析；朱万章《居巢居廉研究》是目前“二居”研究集大成之作；还有台湾朴晟惠《居廉绘画风格及其影响》、刘芳如《岭南二居的传承与创革》和香港郭玉美《居巢（1811—1865）画艺研究》等。画集方面，文物出版社2003年出版了《居巢居廉画集》（收录了东莞市博物馆的藏品），人民美术出版社2005年出版了《中国古代名家作品选萃·居廉》，岭南美术出版社2007年出版了《居巢居廉白描手稿》等。
概而言之，对“二居”画风的研究认为，其渊源或来源于宋画的影响，或来源于恽寿平、宋光宝、孟觐乙，或来源于同时代的外消画，尤其是植物画的影响。本文将通过分析明清以来中国花鸟画风格的变化，19世纪广东的藏画情况及审美趣味，“二居”所能参考、阅览的历代画作，“二居”的社会交游圈，重新梳理“二居”画风形成的几个来源，解释作为职业画家的“二居”其绘画为何呈现这种既写实又富趣味的面貌。
在二居之前的岭南花鸟画坛
明代是文人写意水墨花鸟画发展的鼎盛时期，自广东画家林良（1416—1480）开始，到吴门画派的沈周（1427—1509）、陈淳（1482—1539），再到浙江的徐渭（1521—1593），掀起了水墨花鸟画变革的一幕幕高潮。文人画家逐渐摆脱形似的束缚，从工致趋向写意，再从整饬的小写意走向纵逸简率的大写意，开辟出花鸟画一片新天地，数百年来流绪连绵。
到了清初，花鸟画又发生了划时代的变化，以恽寿平（1633—1690）为首的江南花鸟画家们，一方面继承了明代吴门画派（特别是沈周、陈淳、周之冕等人）文人水墨写意花鸟画在笔墨运用、意境营造、抒发性灵等方面的长处；同时也汲取了院体花鸟画注重写生，形神兼备、讲究设色敷粉的传统养分，创造出工致超脱、雅俗共赏的没骨花卉画〔1〕。没骨画法风靡一时，四海之内争学之，对后世影响巨大，遂有“常州派”之称。稍晚一些，扬州画派画家华喦是恽南田后的又一大家，花鸟画写中见工，用笔赋色，纵逸隽雅，独树一帜〔2〕。但这两派画风却要迟至19世纪才吹至岭南。（图1、2）
（图1）清 恽寿平 《花卉图册页》 纸本设色 上海博物馆藏
（图2）清 华喦《花鸟图册页》 绢本设色 30*25.5cm 广州艺术博物院藏
在19世纪以前，岭南的文人画家兴趣主要在山水画，花鸟画只是闲暇时的墨戏，作画不求形似，只求“写胸中逸气”，技法上讲究笔情墨韵，以书法笔法入画，题材上以能寄寓文人高洁的情操的梅、兰、菊、竹、松、水仙等题材为主，画风多仿沈周、陈淳一路。但文人画花鸟画题材狭隘，技法单一，渐露程式化、概念化的恶俗面貌。直至几位江南画家的到来，给广东花鸟画坛注入新风。正如简又文在《广东绘画简史》这样描述19世纪前期的广东花鸟画坛的变化：
原来道光以前广东画家之绘花鸟者，非专写水墨意笔便是习钩勒工笔，陈陈相因，贫弱特甚。至道光朝，忽有转机。缘有江西临川人李芸甫（秉绶）者，其父以在粤西营盐业起家。芸甫得官工部，雅好艺术，亦擅绘事。由桂来粤时，专聘阳湖孟丽堂（觐乙）及长洲宋藕塘（光宝）两名画家同来教授花鸟。忽得此来自三江的新血灌入，岭南画风遂为之一振，渐而生气勃发，演成新派。〔3〕
简氏文中提到的孟丽堂〔4〕和宋藕塘〔5〕是两位来自江苏的画家，因画艺出众被李秉绶延聘至家馆作画授徒〔6〕。李秉绶在嘉庆道光年间来多次来广东，宋、孟二人亦有随行。李秉绶在广东广结文人雅士、地方政要、士绅，与诗人张维屏、画家谢兰生、汤贻汾、收藏家叶梦龙、地方官员李凤冈等交善〔7〕。宋、孟二人的画艺也广被上层文人仕宦所认识，特别是宋光宝的写生花鸟画，对看厌了文人墨戏的广东士绅来说，可谓具相当的视觉冲击力，一时间“团扇家家乞折枝” 〔8〕。及后宋光宝客粤长达十余年，对广东花鸟画坛影响颇大〔9〕。
还有一位江苏画家对19世纪广东画坛甚有影响，却往往易被人忽略，就是恽寿平的同乡的汤贻汾〔10〕。汤贻汾曾在广东为官，与岭南文人雅士交善〔11〕。时人对汤贻汾花鸟画评价甚高，可谓深得恽派没骨法之三昧。他的花卉画在吸收南田晚年画风之余亦有自己的面貌。他的代表作《花果图》（南京博物院藏）（图3）将文人写意笔墨与没骨画法相结合，利用水使墨与色产生丰富多样的变化，色墨交融，水分淋漓，营造出一种透明鲜润的效果，造型不失规矩，笔墨简练潇洒，书卷味浓。
（图3）清 汤贻汾等《花果图卷》（局部） 金笺设色 19.7*261.6cm 南京艺术博物院藏
从多位外地画家艺术交流活动来看，我们大致可以肯定，19世纪以后，广东的花鸟画坛深受江南画法的影响。清代以降，这种工致超脱，兼工带写，又颇合文人审美趣味的风格，为19世纪以后广东画家所欣赏并取法。
清代广东艺术鉴藏活动
除了画家流动对19世纪以后的广东画坛产生影响之外，鉴藏活动对艺术的催化作用也很值得注意。
清乾隆二十二年（1757），广州成为全国唯一的对外通商口岸，“十三行”垄断了全国的对外贸易后，由此带来了巨额的财富。经济富庶，文教兴盛，以广州为中心的整个珠三角一带被全国各地的古董商视为一个新兴的艺术市场，文物购藏活动在乾隆以后便十分活跃。另一方面粤人游宦各地越来越多，政务之余不忘搜罗各地历代文物。在这一背景下涌现出几位全国知名的大藏家，如吴荣光（1773—1843）、叶梦龙（1775—1832）、潘正炜（1791—1850）、孔广陶（1832—1890）等，不少粤籍文人仕宦、书画家也精于鉴赏略有收藏，著名的有谢兰生（1760—1831）、梁廷枏（1796—1861）、温汝遂（嘉庆道光年间人）、韩荣光（1793—1860）、居巢（1811—1865）、罗天池（1805—？）、叶衍兰（1823—1897）、张嘉谟（1830—1887）等。根据冼玉清《广东之鉴藏家》一文中详细介绍的清代广东著名收藏家就有53人之多，当中与“二居”同时代的就有二三十人〔12〕。
那些一向只在北方和江南流传的历代剧迹、文物珍玩大量流入广东，使文人雅士、职业画家眼界大开。例如宋代勾龙爽的《枇杷图》在17世纪曾被北京著名鉴藏家梁清标收藏，金农早年游京师时亦曾观摩过这幅名画〔13〕（图4）。到了19世纪这幅宋代名画就已归广东藏家所有。1850年居巢从友人处借得该画观摩了半个月，深受启发〔14〕。又例如北宋文同的《墨竹图》、元代李衎的《纡竹图》等名迹被广东著名鉴藏家吴荣光收藏。两幅画竹名迹对广东写竹名手温汝遂、招子庸产生了深刻影响〔15〕。类似例子还有不少。岭南画家们有了更多机会观摩历代名迹，获益匪浅，山水、人物、花鸟都有长足的发展。花鸟画风的变化尤为明显，虽然文人墨戏式的作品仍然占据主流，但宋元花鸟画的影响已开始显现。
（图4）清 金农《枇杷图》 1975年 绢本墨笔 21*36.5cm 上海博物馆藏、
居巢《临宋勾龙爽枇杷图》 广州艺术博物院藏
当然，不可否认，由于广东收藏家活跃的年代较晚，珍贵的唐宋元名迹绝大部分已归宫廷和北方及江南藏家所有，根据庄申先生的研究，广东藏家的藏品主要是年代较近的明清作品。由此推断，画家所能观摩的也多属明清及同辈的作品。因此唐宋元画风的影响亦不宜夸大。
19世纪广东艺术赞助人与职业画家的互动关系
19世纪的收藏家往往身兼官宦、文人、商贾等多重身份，他们不单在全国搜罗历代名迹，还以各种方式直接赞助艺术活动，甚至亲身参与创作。如广东著名鉴藏家吴荣光聘请著名人物画家蒋莲临摹收藏的历代名作；广东东莞张氏家族聘请画家居巢、居廉在可园作画授徒，所创作的精品多为张氏收藏；有藏家与所喜爱的画家建立长期密切的私人关系，如广州将军奕湘（任职时间1844—1845年）与寓居广州的南海画家何翀（1807—？）私交甚笃；有的收藏家与画家建立深厚的友谊，如温汝遂与招子庸。
当时很多职业画家也都乐于以清客幕僚的身份寄居官宦、商贾门下，这些入幕的画家一方面可以在从主优美的私家园林中安逸舒适地生活和专心从事艺术创作，如熊景星寓居于行商潘氏园中。“二居”长期在张氏私家园林——可园生活作画，雅致的园林，闲适的生活使画家才情迸发。画家们同时有机会观摩从主收藏的珍贵书画藏品，更可藉从主的关系广结文人雅士、收藏家、地方政要等，在上层文化圈子中博得画名，进而拓展自己的艺术事业。如江苏宋光宝和孟觐乙随李秉绶入粤，画名得以彰显；居巢、居廉随张敬修赴粤西，结交桂林望族临川李氏，得观其藏画而画艺大进。
在还没有公共收藏机构的年代，收藏家作为艺术市场上最大的买主和艺术赞助人，他们的收藏风向往往决定着当地画家的艺术视野，他们的艺术趣味也会直接或间接影响当地画家的创作。关于艺术赞助人对艺术的影响，已有多位学者研究，此处不一一赘述〔16〕。广东的藏家及士绅对江南花鸟画风的推崇，也必然导致本土花鸟画画风受其影响。
收藏活跃，艺术商品消费需求旺盛，推动艺术市场的勃兴，也使职业画家大量涌现〔17〕。这种社会分工的细化引发了对画艺更高的追求。绘画不再单纯是文人自娱消遣的笔墨游戏，而是谋生技能，文人画家和职业画家的界线越来越模糊。其实文人画家职业化早在明代商品经济发达的江南地区就已经初露端倪。而这种现象在19世纪的广东也十分明显。相信这与一口通商带来的城市经济繁荣，以及鉴赏收藏活动活跃有莫大关联。清代广东画坛成就突出的画家多半也是职业画家，如黎简、李斗山、招子庸、苏六朋、何翀、罗岸先、居巢、居廉等都是以卖画为生。这些托身于艺术市场的画家们无论身份地位、审美趣味和价值观念上都发生潜在的变化，创作题材亦从传统的文人山水画更多转向了雅俗共赏的花鸟画和人物画。
居巢画风探源〔18〕
在上文，我们已大体勾勒了19世纪广东花鸟画风格形成的几个主要来源，居巢正是托身于这个年代。
居巢，字梅生，生于清嘉庆十六年（1811）十一月二日，卒于同治四年（1865）八月二十三日。原籍为江苏扬州宝应县，先世来粤做官，落籍番禺河南隔山乡（今在广州市海珠区）〔19〕。
一直以来大部分的文献及研究者都认为居巢的花鸟画风渊源是“远宗崇嗣，近仿南田”，“参以孟丽堂、宋藕塘写生法”〔20〕。但居巢是否真的直接受到过这些画家的影响，又是何时受其影响，居巢画法是怎样形成的，这些问题过往研究者曾多番努力，却没有得到很好的回答。
就居巢现存的作品来看，他是一位早慧的画家，早年技艺已经相当圆熟，对题材也有自己的偏好。那么居巢早年画艺师从于谁呢？目前有关于居巢早年活动和学艺情况的史料非常稀少。从有限的资料可知，居巢出身于书香门第，除了绘画天分高外，诗词颇有造诣，意境清新，很早已诗名。有《今夕盦诗钞》、《烟语词》传世。居巢亦痴迷于古印收藏，著有《今夕庵古印藏真》。在他的《今夕庵古印藏真·序》中曾提及：“余季幼弟云受印学于先君子，幼云用力专，而学出余上。”〔21〕由此可知，居巢兄弟早年都随父生活，并从父习印学。父亲给予居巢兄弟最早的文艺启蒙。
《番禺县志》中记载居巢之父棣华曾任广西郁林（今广西玉林）州判，逝于任上。由于他为官清廉，以致侨寓桂林的家属生活贫困，后幸得广西巡抚兼学政梁章钜（1775—1849）接济才得以解困（梁章钜任职广西的时间是1836—1841年间）〔22〕。林京海先生考证，居棣华在广西任职的时间约在1816—1818年间，而约卒于1838—1840年间，任职粤西长达二十多年。由这些资料推断居巢青少年时期随父在广西生活过相当长的时间〔23〕。林京海先生又从居巢《今夕庵诗钞·见樱桃》中推测居巢早年流寓桂林时可能居于李芸甫的樱桃园落中，并由此再推断居巢早年画艺深受李秉绶和孟觐乙、宋光宝的影响。笔者则认为此推断尚欠足够的理据。虽然居巢所赁的居所有樱桃树（樱桃树在桂林乃罕见树种，种植者多非寻常百姓家）〔24〕，但除了李芸甫有“樱桃园落”外，梁章钜物业中也有樱桃〔25〕。因此，居巢诗中所提到的樱桃树更有可能是指梁章钜物业中的樱桃。梁氏曾“月给薪水，买宅授之”来接济居棣华家属〔26〕。但“买宅授之”的意思可能不是将房子送给居氏家属，而只是让其居住而已，并提供一份差事给居棣华之子，所以才有“月给薪水”之说。更何况居巢如果在早年就能获交李芸甫，以李氏对画家之礼遇，则其人生轨迹可能就会完全不一样。事实上，目前并没有发现有居巢与李芸甫相交的资料，亦由此可进一步推断青少年时期居巢应无缘问学于宋、孟二人。
从居巢早年画迹可判定他的确受到恽派的影响。另外居巢在《春花（车轮梅）》（东莞可园博物馆藏）画题中说得很明白，所谓“平生我亦百花带，粉本泥君摹恽派”〔27〕，他学习的对象主要是恽派。但他早年是否有机会见过恽寿平的作品尚不可知〔28〕。至于临仿恽寿平的画就目前发现的作品来看最早也迟至1848年，并且这幅《牡丹图》已经是自家面貌〔29〕。但是恽派在江南一直非常流行，从学者众多，不少地方名家都有十分出色的恽派作品。在19世纪初，江南画家宋光宝、孟觐乙、佘文植等人先后被李秉绶延聘至广西桂林作画授徒〔30〕。这些画家将江南画风带入广西，对当时的粤西画坛影响甚大。及后二人又随李秉绶入粤东，广交当地文人雅士，粤画遂开两派〔31〕。另外，居巢《今夕庵读画绝句》中对江南花鸟画家江石如〔32〕、徐承熙〔33〕等人评价都甚高，证明居巢对他们的艺术非常了解和欣赏。（图5）居巢亦曾临仿过在恽寿平同乡汤贻汾的作品〔34〕。宋、孟、江、徐、汤等江南画家均是受恽氏的影响。居巢早年可能是通过所能接触到的这些江南画家的作品间接了解恽南田的画法。从居巢成熟后的作品中我们可以看到他已熟练掌握没骨画法，并吸收了宋、江、汤等恽派画家在注重写生，以及用水、用色方面的长处，启发他创出“撞水”、“撞粉”技法。除没骨法外，早年的作品中也有用勾勒晕染法。
（图5）清 江介《花卉图册》 1924年 纸本设色 25.2*28.6cm 香港中文大学文物馆藏
居巢法恽寿平用笔《牡丹》 广州艺术博物院藏
居巢法新罗山人《忽地笑》 广州艺术博物院藏
至于《粤西画识》所记载：居巢“尝与汉军陈良玉入广西张德甫按察军幕，得晤宋藕塘先生于环碧园，相与讨论六法，所作益进。”〔35〕如果文献记载无误的话，那么居巢会晤宋光宝于环碧园应该在他入幕张敬修（1823—1864）之后〔36〕。他凭藉着张氏的关系开始进入上层文人圈子。张敬修对宋、孟二人的画作甚为喜爱并有收藏，在广西期间还曾与宋光宝合作画画〔37〕。居巢可能在此时得以问学于宋光宝，其时孟觐乙已经去世，居巢只能私淑其画〔38〕。宋、孟二人早负盛名，画迹流传甚广，居巢未拜会前，对二人的画风已有相当的了解。此时宋光宝已是垂暮之年〔39〕，而居巢的画风也已基本定型，所以此次会晤对居巢影响有限。而且宋光宝虽然注重写生，画有生气，但笔力较弱，韵味不足，水平并未在居巢之上，这或者可解释为什么目前还没有发现居巢有临仿宋光宝的作品流传，亦未发现有师从宋光宝的相关诗文和史料。广西时期，对居巢艺术影响最深的应该是他得以观摩临川李氏所藏的书画，极大地拓展他的艺术视野。如居巢在1848年同时间能观摩到南田、新罗两位花鸟画大家的作品〔40〕，应是结交大藏家之故。然而，居巢与临川李氏建立关系的不是李秉绶，而是李宗瀛。
1837年张维屏游桂林时曾观摩过广西桂林多位大藏家的藏品，有李氏家族中的李宗潮（李秉礼子）、李秉绶、古文学家吕璜（1778—1838）和巡抚梁章钜，显见当时桂林收藏之风也甚炙热。张维屏在《桂游日记》（1837年）中记载：“芸甫所藏书画约数百种，余未及遍观，就余所目见而心赏者约略记之：（书略）吴仲圭墨竹长卷；沈石田东庄图册，东庄者，吴文定宽之别墅也；陈白室山水；王麓台山水；王烟客画册；恽南田画册；王石谷江山一览长卷；石谷画册。芸甫精画花卉，所藏花卉名迹尤多，非余所好，故不列入。”〔41〕临川李氏家族中本以李宗瀚（1769—1831）收藏最精、最丰，其拓园中收藏有不少历代珍贵碑刻名帖和名画，宗瀚卒后藏品极可能散于族中。据张维屏日记记载，张氏应李宗瀚弟李宗潮（小松）之邀到韦庐（李秉礼寓所）赏画时亦观赏了李秉礼藏的韦石，甚爱之，并写诗赞美。1853年居巢与张嘉谟（鼎铭）到韦庐作客时也得赏此石，极爱之，遂创作了《韦石图》〔42〕。而居巢与李氏家族关系最好的并不是过去文献所认为的李秉绶，而是李秉绶之侄、李宗瀚之弟——李宗瀛，他极有可能是通过李宗瀛的关系得以观摩李氏家族珍藏的书画及引见于宋光宝〔43〕。张维屏曾记李秉绶收藏不少花卉名迹，居巢此行应获益良多，画艺大进。
居巢 《拟周之冕画意》 广东省博物馆藏
居巢仿汤贻汾画意《菜根风味》 广州艺术博物院藏
除了观摩清代名家的作品外，居巢还临仿过明代花鸟名家周之冕的作品（居巢《周之冕画意》广东省博物馆藏）〔44〕。周之冕早年既能作陈淳一路的水墨写意花卉（图6），也能画工笔花鸟，并各取所长，创勾花点叶法。这种工写结合的画法对恽寿平等清代花鸟画家启发很大。居巢的这幅《拟周之冕画意》是勾勒和没骨并用，显然对周氏的画风已了然于胸。
（图6）明 周之冕 《百花图卷》（局部） 纸本墨笔 31.5*706cm 北京故宫博物院藏
最令居巢兴奋的还是1850年他从友人处借得宋代宫廷画家勾龙爽的《枇杷图》观赏临摹〔45〕。勾龙爽这幅《枇杷图》现已不复见，只能从居巢的画题：“纯用钩勒法，水墨渲染”中得知其大体风格。勾龙爽是宋神宗时期（1068—1085）的宫廷画家，时人评其画“多作质野不媚之状”〔46〕。纯用水墨钩勒渲染法画花鸟在北宋还是比较少见，现在仍可见到此种画法的有南宋佚名《百花图》（图7），我们可以由此了解这种画法的风貌。这种既强调写生，法度严谨，但又较宋代设色画更清雅脱俗的画法是后来元代文人水墨花鸟画的先声，居巢受其启发极大。他于1852年作《夜合·蛾》（广州艺术博物院藏）画题中自信地提出：“仆从事写生，颇尚形似”〔47〕。这种明确对“形似”的追求在当时文人水墨写意花鸟画占据主流的时代是颇具叛逆性。他更在《今夕庵读画绝句》咏高其佩的诗中，针对苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的著名论断提出“不能形似那能神”的反对意见〔48〕。居巢的艺术观点反映出清代一部分画家（特别是职业画家）重新对绘画写实技艺提出高要求。如恽寿平提出：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。”〔49〕又如邹一桂（1688—1772）在《小山画谱》中提出“未有形不似而反得其神者”〔50〕。邹氏还批评：“今之人画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备”，“今人曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画则未也”〔51〕。他们对元代以来文人画家所崇尚的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的创作态度提出大胆的质疑，并在宋人精细写实的花鸟画世界中重新认识到写生对创作的重要性。清代擅长写生的画家大多会亲自搜罗奇花异卉、栽花种竹、饲养鸟禽、捕捉昆虫以方便观察，进而走入山林田野去感受动植物的野生情态，四时变化，在日夕观察中，渐渐心与物融，创作时成竹在胸，天趣自成。如恽寿平在《南田画跋》中提到效法五代画家滕昌佑：“余曩有抱瓮之愿，便于舍旁得隙地，编篱种花，吟啸其中。兴至抽毫，觉目前造物，皆吾粉本。庶几滕笔之风。然若有妒之，至今未遂此缘。每拈笔写生，游目苔草，而不胜凝神耳。”〔52〕居巢的创作也是扎根于对大自然万物生灵的生命本态长期认真观察、写生的基础上，他在《夜合·蛾》画题中就详细交代了他是如何长期观察夜合花，对不同的品种加以区分，描绘时就不会产生谬误〔53〕。这种“入细通灵”创作理念正是与宋代绘画精神最契合的地方。
（图7）南宋 佚名 《百花图卷》（局部） 纸本墨笔 31.5*1679.5cm 北京故宫博物院藏
居巢也没有完全走向宋院体精细入微的画风。因为自元代以来文人士大夫所追求的笔墨趣味仍然是画家和收藏鉴赏者所追求的终极目标。曾经在北宋不受重视的徐崇嗣的“没骨花”法却在清代得到很高的评价。恽寿平盛赞：“北宋徐崇嗣以没骨法写生，皆称绘苑奇制，煊赫古今。”〔54〕而在北宋画院领风骚几百年的黄荃工整富丽画法，恽寿平对其却颇有微辞：“黄荃过于工丽，赵昌未脱刻画”〔55〕，由此可知清代写生一派画家已经不满足于对物象的传神再现，他们秉承自元代以来文人画家的艺术追求，在写实的基础上更进一步，追求表现文人高雅的艺术趣味，强调对艺术意境的营造，并以书入画，使笔下物象更能表现画家的人格和情思，进而表现文人骚客的精神境界。居巢也不例外，从他的作品中可知，他也观摩过不少元代画家的作品。他在《鲇鱼图》（广州艺术博物院藏）署款中就明确表达了对“逸趣”的追求〔56〕。
能反映居巢的艺术思想的还有他的论画绝句。他在咏罗聘诗中写到“宋人骨法元人韵”〔57〕，评价之余也表达了自己的艺术追求——糅合宋元绘画精神于自己的艺术中。他的观点可能脱胎于恽寿平。恽氏在《南田画跋》中曾说到：“宋法刻画，而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。”恽氏此处主要强调元人的笔墨变化离不开“宋法刻画”。而居巢“宋人骨法元人韵”更强调两法的和谐统一：一方面既要学宋人重视审物察理，锻造扎实的造型写实能力；另一方面又要学元人注重文学修养，讲求趣味，追求诗化意境，所谓“性灵画即性灵诗”〔58〕，以诗的意境赋予艺术作品微妙玲珑的内蕴，使人回味无穷。
居巢审美取向上与宋元艺术有着强烈的共鸣，但在技法上他主要延续明清两代逐渐发展起来的工写结合的新画风，并进一步发展了恽派的没骨法。恽氏的没骨法特别注重水的运用，以湿笔为主，色中用水，水中用色，使色与水浑然一体；点花粉笔带脂，点后复染，点染同用。在此基础上居巢创撞水、撞粉法。撞水法即画花叶时，在干未干之际，注入少许的水，花叶的边沿带有轻微的轮廓线，色、墨有丰富的浓淡变化，有阴阳向背；而撞粉法则先施薄粉，再注水少许，将纸稍倾斜，粉色一边厚，一边薄，产生富实感的凹凸效果。居巢在拿捏用水、用色、用粉分寸总恰到好处，妙在有意无意间，似非刻意经营。这种技法创造出的鲜润透明的效果，特别适合于表现岭南明丽阳光下，带着清晨露水，映着斑驳光影下的花果鱼虫，使笔下物象具有光感、质感和空间感。画家经过长期艺术实践，最终达到了内容与形式的完美结合。
由此我们可知居巢是一个对花鸟画史、画论有过深入研究的画家。他曾著有《烟人语》二卷，专门阐述创作理论，可惜今已不复见〔59〕。所幸是我们仍能从现存作品和诗文中了解到他的一些艺术见解。他的艺术选择并不是随意步趋江南画风，而是建立在深厚的艺术研究之上。他对“趣味”的追求主要不是以疾纵淋漓的书法笔墨，而是通过意境的提炼和营造来实现。因而他作画不轻易下笔，“一花一叶，都刻意经营，尺幅小品，往往费时半月”〔60〕。他的作品普遍质量较高，甚少随意之作，由于具备深厚的文学素养，作品总是流露出文人高雅的情思，配上画家清新隽永的诗词更是相得益彰，韵味无穷，真正是“诗中有画，画中有诗”，诗画创作密不可分，相辅相成。正如他画的《双鱼图》（图8），以温和写意的笔墨，清润淡雅的色彩，巧妙的构思营造出一幅别致的岭南小景，画家题上小诗：“借得幽居养性灵，静中物态逼孤吟。匠心苦累微髭断，刚博游鱼出水听”。诗情与画意在画家高超的写实技艺下到达了和谐统一，亦由此传递出一份文人宁静、雅致、闲适的生活状态和心境。
（图8）清 居巢《双鱼图》 纸本设色 18.5*53.5cm 广州艺术博物院藏
居巢的作品在当时就获得很高的评价，“尺幅兼金，人争购之”，人们将他与另一著名画家黎简相提并论，惜其早逝，其影响力却通过从弟居廉持续影响岭南画坛半个多世纪。
居廉画艺师承与发展
居廉是居巢从弟，字古泉、士刚，号隔山老人，生于清道光八年（1828）九月二十二日，卒于光绪三十年（1904）五月五日。居巢长居廉十七岁。
居廉是何时从居巢学画的？现存文献有两种说法。一是居廉“弱冠失怙，依从兄巢（号梅生）以居”〔61〕。另一种讲法是居廉幼年父母双亡，随姐姐居梿生活，姐姐病逝后幸得从兄居巢收养在身边当书童〔62〕。这两种说法分别出自居廉学生和后人，可能都有一定的依据。据林京海先生考证居廉父亲居樟华（少楠）并非早亡，卒时已过五十〔63〕。据记载居少楠是学海堂弟子，颇具才名，擅长诗文，但为人放浪形骸、性情古怪。番禺黄子高（1794—1839）描述他“妻死不哭，亦不归。有子，年可冠矣，不为之娶也。寓友人家数月不去，僮仆苦厌之。交不择人，人亦惮与交。为人捉刀，往往得多金，尽付妓家，金不尽不止”〔64〕。黄子高是居少楠同乡，与其交善，对居少楠为人的了解应该比较可信。这或许可以解释尽管父丧时居廉已到弱冠之年，但由于廉父长期对家庭缺乏承担，对子女疏于教养，致使居廉早年生活清苦，文学修养贫乏。母卒后照顾年幼居廉（居廉排行第七）的责任极有可能落在姐姐身上。姐姐病逝后，堂兄巢怜其孤苦，携归教养，传授画艺。居巢在《送古泉弟（廉）赴官桂林》提到：“弱弟小年依阿兄”〔65〕，意思应该是居廉在未到弱冠时已经在他身边。但笔者认为，其时间应该不会早于1840年，因为其时居巢可能仍在桂林，而且生活也非常苦困，尚需他人接济，应该无力照顾居廉。1847年前后居巢入幕张敬修时居廉已在居巢身边，所以居廉从居巢的时间应在1841至1846年之间，其时居廉已是十多岁的少年。
从居廉早年的生活背景可知，他文学素养偏低，学画起步较晚，据简又文《居廉之画学》中记载：
梅生既挈古泉入军中，教以诗画。以古泉资鲁钝，成绩劣极，尝怒斥之曰：“去挑粪吧！”古泉作甚，立志益坚，习作益勤，苦心仿临乃兄画稿，并力思考写生。数月后，持作品示兄，梅生讶其猛进，乃知有可为，刮目相看，由是悉心授以画法。（此由孙仲瑛璞闻诸张氏后人者。）其毕生画学，盖肇基于此。〔66〕
居廉早年主要师法其兄巢，无论是技法构图，题材选择，还是画上题诗都是临仿居巢的，这种情况甚至在晚年画法成熟时还时有出现，可见居巢对他的影响贯穿一生。在广西期间应是居廉学习观摩时期，并有机缘问学于宋光宝，《粤西画识》（卷下）记载：居廉“尝从宋藕塘先生游，得其明丽妍秀一派”〔67〕。宋光宝是除居巢外对居廉影响最深的画家（居廉现存的画迹亦可充分证明这点）。
1856年，张敬修归故里，二居均随行。在可园期间（1856—1864）〔68〕，居廉的技艺就已经完全成熟，他为张氏家族创作了不少精品，广东省博物馆藏有其中一册〔69〕，从中我们了解到居廉早年曾经在写生方面下过一番苦功。
1864年张敬修去世后，张嘉谟（鼎铭）〔70〕是居廉艺术上重要的赞助人，对居廉艺术生涯起着十分关键作用。居廉与张嘉谟年纪相若，两人交情十分深厚，画同师居巢，关系亦师亦友。出身于官宦人家的张嘉谟自幼习书画，起步较居廉早，而居廉立志益坚，习作益勤，画艺很快就赶超张氏。张嘉谟很喜欢居廉的画，命人到处搜罗奇花异卉供其写生，而居廉亦为其创作不少精品。在题材上张嘉谟对居廉也有影响，如张嘉谟曾画《斗蟋蟀图》（香港中文大学文物馆藏）（图9）送居廉，居廉在1894年也画了一幅《斗蟋蟀图》（广州艺术博物院藏）（图10），两幅作品甚为相似，若论画面效果而言居廉则略胜一筹。
（图9） 清 张嘉谟《斗蟋蟀图》 纸本设色 19*54.6cm 香港中文大学文物馆藏
（图10） 清 居廉《斗蟋蟀图》 纸本设色 17.5*50cm 广州艺术博物院藏
张嘉谟富收藏，目力精准〔71〕，其藏画和品味亦多少影响了居廉的艺术取向。如张嘉谟很喜欢宋光宝的画，居廉曾遵其意临宋光宝的作品〔72〕。另外，张嘉谟的诗文书法较居廉好，所以居廉常常请张氏为其画题诗〔73〕。
居廉虽然写实能力很强，但受制于学养不深而拙于意境营造，所以他常常要借鉴其他画家，尤其是居巢。他有相当多的作品是取居巢诗意，也特别喜仿宋光宝、恽南田、新罗山人、孟觐乙等人作品，有时仿其用笔，有时仿设色法，有时仿构图，有时师其画意。当时人们就已经评价他的画“略嫌韵味不足”〔74〕。由于文学素养较低，居廉往往只是录古人或居巢诗词于画上，而且常常出错或写别字，有时还请好友为画题诗。居廉作品的气格离文人画远甚。所幸是居廉写生尤勤，虽然不擅作诗，但对自然感受力却很强，为人性情纯朴天真，对生活的点点滴滴都兴致勃勃，常常以日常所见入画，他笔下的岭南田园风光和物产，处处尽露野趣生机，亦是画家在乡间纯朴生活的真实写照，作品透着浓浓的生活气息，较其兄的文雅画风，另有一种纯真可爱之趣。
居巢过世后，居廉的画艺并没有止步，他不断向前辈和同时代的画家学习，曾观摩临仿过宋藕塘、孟觐乙、恽寿平、华喦、罗聘、高其佩、金农、陈淳、汤贻汾、王宸、八大山人、朱鹤年、张宏、唐寅、罗天池、吴镇、李方膺、王原祁、倪瓒、董其昌、包公庆、蒋廷锡等等。居廉之所以能观摩过如此多名家的作品是因为他在入幕可园张氏后就广交上层文人，他的好友张嘉谟、杨永衍、潘飞声、伍延鎏、伍乐陶、伍德彝等都富有收藏，使他的艺术视野大为拓展。尤其是宋、孟二人的画深受时人喜爱，不少官宦世家都有收藏，居廉有很多机会观摩真迹，私淑其画。据高剑父回忆，居廉时有临摹宋、孟二人的作品，兼二人画法于一家，并镌一印章曰“宋孟之间”〔75〕。后期居廉的花卉画设色越发浓丽，艺术趣味与宋光宝愈发接近。香港艺术馆藏居廉的《百花图》和宋光宝的《百花图》〔76〕虽然技法稍有不同，但构图和趣味是极为相似的。这就难怪熟悉居廉的人都将他与宋光宝相提并论。居廉学生高剑父对其师的艺术最为了解，他在居廉《百花图》（香港中文大学文物馆藏）题跋上写到：“般若得吾师古泉先生卷子，清逸萧散，在丽堂、藕塘之间，为中年得意之笔。”〔77〕黄般若又题：“居古泉画得宋光宝、孟丽堂法。其得意之作，每在宋、孟之间”〔78〕。显然，居廉画风在宋、孟之间是当时大家的共识，亦由此理所当然地认为居巢的画风直接源于宋、孟。
虽然居廉在技法上并未青出于蓝，但胜在题材上能突破传统所限，丰富多样，种类涉及花卉、蔬果、竹木、昆虫、禽鸟、家畜、水族等，当中很多都是过往的画家从来没画过的，诸如月饼、角黍、火腿、腊鸭、江瑶柱、粽子、猪肉等常见而不经意的东西均能入画，眼之所到，笔便能到，无物不写，无奇不写，皆涉笔成趣。中年以后更涉足人物和山水画，成为一名全能型的职业画家。
居廉离开东莞后在故乡十香园安定下来，主要靠卖画授徒为生。晚年居廉画名日隆，求画者踵接。居廉很长寿，作画又勤，因而存世画作很多，但水平参差，大量随意撞水撞色，欠缺构思的应酬之作充斥市场，影响了世人对其艺术的评价〔79〕。但当他“先敛浮气，待意思静专，然后落笔”时，所作最为精妙，“闲逸有生趣”，达到“理趣兼到，真美合一的境界”〔80〕。居廉在生时这些写生精品多不出售，往往自己珍藏，（这类作品只钤印，没有落款或只记下创作的时间），主要作为课徒范本，如广州艺术博物院、广东省博物馆、香港艺术馆所藏的《花卉草虫册》均是精心杰作〔81〕，方可代表其绘画真正成就。
由于居廉弟子众多，再传弟子或私淑其画的就更多，对岭南画坛影响深远。
居廉《青蛙卧叶》 香港中文大学文物馆藏
结语
中国花鸟画的写实技巧早在宋代就已经发展至高度成熟，但文人士大夫并不满足于对客观物象单纯的再现，而要求将主观精神融入到艺术创作中，他们从书法线条抽象美中得到灵感，将酣畅淋漓的写意笔墨作为表现情感的载体，最后更将写“意”作为艺术创作的旨趣所归，逐渐摆脱形似的束缚，发展出水墨写意花鸟画。另一方面，在宫廷和民间，仍然有大量画师、画匠从事工笔画的创作（主要出于实用装饰、宗教造像、建筑绘图、以图记事等需要）。写意和写实两种画风一直并存发展。到了清代，恽寿平等职业画家鉴于文人写意花鸟画种种时弊，重新向写实回归，他们注重写生，讲求物理，同时又借鉴文人画写意笔墨的表现力和诗歌的意境，创造出形神兼备的花鸟画，但此时画家所“写”之“神”已不单单是为物传神，而是更多表现出画家对客观自然的独特体验，和创作时的心境，所谓“因心造境”。恽派的新画法可谓扬弃了写意和写实两大传统，真正实现工写合流。
“二居”诞生于岭南文化勃起的时代，他们的艺术正体现了清代岭南花鸟画风转变历程。”二居”的艺术源于生活，为了要呈现出的岭南田园生活诗般意境，他们发展了没骨法，创出撞水、撞粉法，去表现南方明媚阳光和湿润气候下岭南田园的生机天趣，达到题材与技法完美的结合，并在不离形似的基础上追求趣味。他们的艺术展现了中国画内在生生不息的创造力，并承前启后，为岭南近现代绘画的发展奠定基调。
