（美）理査德-卢斯沃尔
王立婷唐福珍编译
编译者按：理查德·卢斯沃尔（Richard B. RoseWall）博士在音乐教育生涯中一亶 从事声乐教学，并在实践中不断地总结教学法和教学心理。他从教师和学生两方面对教 学有深入了解°他认为与应用音乐的整个领域相比，声乐教学是昱不精确、最莫名其妙 的，比其它任何一行，假内行是最多的。1961年他出版了《歌唱手册》一书。该书从声 乐发声的十四个基本原则和做一名声乐教师应其备的条件两方面，提供了大量的声乐课 的课堂活动。评论界一致赞扬这本书。全美国的声乐教师一直认为此书内容全面，可以 在保留自己教学风格的基础上，把此书当成双本教材。由于此书脱销多年，1984年该书 再版。现编译有关“声乐发声的十四个基本原则"供教师和学生参考。
一、歌唱是一种交流
人们知道，在有文字记载以前，人类为两 个主要原因开始歌唱：一是称为实用目的。早期的人类为了生活，开始使用确定的音高和持 续的音调，他们发现持续的音调比说出来的声音更有力量，对于远距离地传达思想也比任何 声音要有效得多。语言的增多利用了所发声音的音高关系，正如现在东方语言利用音高的不 同来区别两个发音相同的词意一样，在早期的语言发展过程中音高的变化对语言的扩大，起 了很大作用。二是情感上的需要。人们在兴奋和愤怒中说话的音高提高了，在安静和顺从时 音高降低了，这些变化在原始社会中充满感情的宗教仪式上是常见的。经过几个世纪演变为 礼拜仪式上的歌唱，构成了音乐文化的早期历 史。不难看岀这两个原因中，思想交流的基本方面是明显的:人们通过音高和持续的音调，把思想从一个人传到另一个人。
在歌唱过程中，表演者努力把他对音乐和 歌曲内容的理解传达给观众，当他（她）的努力失败时，观众会指责其演唱缺乏灵魂。这说 明表演者没能达到歌唱的基本要求，即思想交流。例如，一位天赋较差的表演者，理解了歌 唱的本质，他与观众的交流能力会远远超出只有一副好嗓子的人。声音具有超岀其它所有乐 器的表现能力，有着表达原作思想的潜能，这种能力和潜能需要有最灵活、最有效的技术、技巧。声乐教学和学习，就是寻找这种技能、技 巧。但作为声乐教师和学生，如果把歌唱仅仅 看成是与观众耳朵交流的话，那么他们就不会 找到这种技能、技巧了。
二、声乐训练的目的是
理解歌唱者的声音
声音器官的构造和乐器不一样，乐器构造 可依靠某种固定模式进行调整，但人的声音器 官是夭生的，象人的长相-样每个人的器官是 不一样的，它包括声带、下腭和头部形状等，它 们都影响着声音的变化。认识到这一点？那么 指望某两人的声音在音色或音域上相同是不对 的。的确人类的声音非常灵活，可以模仿出许 多声音，但声乐训练所寻找的不是模仿，是在 正确的歌唱方法中，歌唱者寻找的自由创作、而 模仿中的歌唱者完全放弃了自己创作的权力。
声乐教学和学习的目的就是让学生最全 面、最有效地使用大自然所赋予的任何声音。了 解自己的声音是每个人的基本权力。要使言音 最终成为富有创造性的艺术家的工具、音乐想 象力的表达手段。除了几个具有天赋的歌唱家 最终成为职业演员外，许多人会通过声乐训练 而发现，他们最有效地发挥了自己的发音能力 后，所带来的歌唱是令人滿意的。
三、声乐训练是一个教育过程
学习歌唱是需要时间的，这一点对那些急 功近利的初学者来说，是岀乎意料和不愉快的。 他们不愿接受这个事实，即他们从事了-·个需 要很长时间的事情。所以学生会觉得，那些真 诚地把他们引进基本技术、技巧学习的教师妨 碍了他们。“要用多长时间才能成为好的歌裾 家?”声乐教师无法回答这样的冋题。学习任何 技巧都需要夸张、集中精力和耄复，这些是养 成歌唱习惯所必需做的。而养成这些习惯的时 间和速度是因人而异的。对于教师和学生来说是非常重要的，但更多的时间（两次课之 间的时间）在学生手中。教师的作用是打开学 习之门，指出方向，而学生的责任是走进门里 看看有些什么，这并不是声乐训练中最容易的 部分。对于年青的歌唱者来说，最初的离开教 师的练习会有些挫折感，然而个人练习的时间是声乐训练中最有价值的时间。歌唱者在教师 指导范围内进行摸索、试验后，再回到课堂进行评价、分析、进一步的指导，这个过程是声 乐训练的核心。我们知道学做任何事都有循序渐进的过程，声乐训练也是一样，如果违反了 这个过程，那将是个危险的游戏。
四、歌唱者正确的站立 姿势不是紧张、僵化的
对于初学声乐的人来说，站立的姿势是重 要的。站立姿势是正确呼吸的基碇，而正确的呼吸又是发好声音的基础。正确的站立安势会 在将来的声乐训练中支撑声音。
教学中教师要故意避免使用“姿势”这个 词，因为这个词本身会使大多数人联想到僵化， 比如：“军训姿势”就会使一敗学生联想到僵直 的不打弯的样子。歌唱者的站立姿势是不活的 而不是僵化的，是潜在动态的再不是固定的。声 乐家就象优秀运动员一样，对平衡协调感兴趣， 以便使息己身体的自然力量在没有压力的状态 下用到歌唱的表演中。任何僵化、肾张带来紡 因素都会妨碍耿唱的自由。正是通过王嚙的站 立姿势,歌唱者才找到了歌唱动作的段隹状态。
五、正确的呼吸支撑是优秀歌唱的基础
经过几个世纪,歌唱家们发现唯一的既灵活又有力的声音支撑，来自于正确的呼吸。每 位学过歌唱的人都听过“深（低）呼吸”.这个 词，但真正理解这个词的含义的人并不多。
首先应该明确的是呼吸结构。肺是呼吸的器官，它位于胸腔内，置于称为横隔膜的大块 拱形肌肉上。当肺在吸气中充满空气时，横隔膜下降，给扩大的肺让出地方，呼气时肺逐渐 变小,横隔膜回到了它原来较高的拱形位置，做 好重复这一过程的准备。
初学歌唱的人至少应意识到的三种呼吸 是：一、胸式呼吸；二、胸腹式呼吸；三、腹式呼吸。应该强调的是唱时最有效的呼吸是腹式呼吸，它又称为低呼吸和横隔膜呼吸。事实上每个名称都是误称，因为，它所指的是歌唱者的技巧，而不是生理位置和功能。
在胸廓底部和腰部以下扩展到腹部有一组肌肉.平时这组肌肉能够使人保持直立姿式，能 稳定内部器官，减少挤压带来的紧张。这个部 位只有在人们睡觉或躺下时才处于放松状。由于这组肌肉的习惯性，一般初学者都意识不到 它的紧张。在吸气时优秀的歌唱家能立即完全放松这组肌肉，它的放松使横隔膜的位置降低、 同时肺部扩张的区域变大了,并能亳无阻碍地接受空气。在呼气的时候这组肌肉的动作是向上向里的，对空气的排出作出反应。
为什么初学声乐者发现学习正确的呼吸很困难？试想在没有练习过的情况下，移动身体的某一部位是不容易的，例如随意地扭动一只耳朵或移动一个脚趾。所以可以想到，初学者 在为了学会呼吸而重新认识这组肌肉，并能做到放松利移动它时会遇到很多麻烦。
六、歌唱的力覺是通过流过 全身的远动而感觉到的
所有歌唱都需要力最。歌唱家最好的声音 的活力和呼吸的活力不是来自于挤、压的动作. 而是以动态力量为苴础·一-从运动而来的力 量。歌唱者所造成的运劾气流包含着巨大的力 量，他的全部技巧都是这个不断运动的气流 为基础的。不停的运动感用于对歌唱的理解是 极为重要的。象*乐教师常用的“动态的”、 “有活力的”等这类词，都泛指歌唱的全部。
在唱一个乐句时，歌唱者往往要做出十多次的调整，如音高的变化、歌词中元音、辅音变化等。要使声音在变化的过程中找出不变的 因素，那就是不断的呼吸流，其公式为：
一个呼气=一个音
尽管乐句中各个音符的发音音高的动力不同， 但它们都共同享有一个音的一部分。
歌唱艺术是时间艺术，在演唱中声音发出 的本身是与音乐本身的运动密切相关的。因此， 歌唱中上面所说的公式可以分成三部分：
一个呼气=一个音=一句词
它说明了声音技巧和发音之间的关系。
七、歌唱的最大共鸣是打开喉部
我们知道在嘴的后部是喉部。当我们在做喉部检査时，如能顺从地发出“啊”时，医生可以把整个喉部看清楚，但在歌唱中某些人可能会无意识地抵制这个地区的打开，因为这些人是从喉部紧张的肌肉中寻找声音的支持，而不会从呼吸中寻找支持。应该指出的是喉部只是歌唱的一个通道，我们通过它，而不是用它来歌唱.放松和打开喉部会得到歌唱的最大共鸣。那种舌头在嘴后部团起和下腭缩进领子里 等状态都会干扰喉部的打开.在教学中教师常 常提到“漂浮的”、“移动的”或“放松的"下腭正是要去掉由于舌根及下腭紧张而带来的对声音共鸣的不良影响。
总之，歌唱者只有在喉部建立了自由的歌唱空间，使呼吸流畅，才会使共鸣有效地充分发挥其功能。
八、摆脱发声区的紧张
会使歌唱的音质更完善
初学声乐者必须认清歌唱活动的两个区 域。第一个是呼吸区，它包括所有位于喉部以下的部份；第二个是发音区，直接位于第一位 的上方——从喉部到上腭。这两个区的差别在 于它们对歌唱动作的作用不同，呼吸区主要用 于支持声音的作用，发声区主要参与吐字和共 鸣。许多错误的歌唱的原因就是混淆了这两个 区域的功能。
在发声区内舌头、下腭和嘴唇被称为吐字部位。它们的功能是：这些部位必须灵活、不 受限制、清楚地唱出歌词，使发出的声音共鸣及音色完满。如不是这样它们就失去了吐字清晰的功能，而承担了支撑声音的作用。因此那 些“发音紧张” “发声用力”的面部肌肉支撑， 会成为吐字清晰和声音流畅的累赘。这里强调的是舌头尤其爱犯这个毛病，当它因紧张缩到嘴后部时，不仅减少了共鸣，也把僵硬带给了喉部。因此，发声区永远不需有支撑声音的功能，只有呼吸才能为发声提供基本的立拧（力 量），所有其它的动作（力量，无论是否有意识的）只能成为妨碍歌唱发声的因素。
九、有两个发声区域——头和胸
一个歌唱家，在有效音域范围内的不同声区中，可以有两个或更多个相互不同的声音音色，这些声音之间的界限被称有换声区。
歌唱家在体验发声内部感觉时发现有两个 发声区域，一个是头声区，一个是胸声区。在 较高、较轻的头部发声区内通常使歌唱者有一 种“头部发出”的感觉，而在较低、较重的胸部发声区中有一种从“胸部发出”的感觉。应 该说明的是这两个词即头部发声区和胸部发声区（又称为头腔共鸣区和胸腔共鸣区）没有任 何科学上或生理上的依据。声学专家告诉我们没有一种共鸣是仅存在头部或仅存在胸部的， 但头部发声区和胸部发声区这两个词对于辨别每个歌唱者特有的音质是极有价值的。
区别两种发声区的特点是：头部发声区常 出现在一个人音域较高点，这时声音较松，有 漂浮感;胸部发声区则在人的音域较低部分，尽 管它常常有圆润、低深特点，但它不灵活，有压抑感，缺少流动性。全部音域的统一是声乐 训练的最终需要，事实上头部发声区是声音整 体统一的关键，它可以慢慢地经训练使其变低 并贯穿整个音域。而胸部共鸣则无法做到。在 全部有效音域中音质、音色的最终一致是声乐 训练目的之一，即是从音域的最高音到最低音 统一声音。因此，很多声乐专家有了这样的认 识：“声音没有换声区，只有一种声音”。可见 声乐教学中令人满意的结果是统一声音。但两 个声区的概念对于不断与声乐艺术的神秘而专 研搏斗的声乐学生来说是有真正价值的。
十、人类声音在自由状态中
有其特有的灵活与特点
许多声音由于不正确的歌唱习惯而失去了 平衡，这不仅妨碍了声音也影响了歌唱者思想 的表达。出色的声音有许多特点，其中之一是 灵活的，有漂浮感的。这种漂浮感对听众来说 是轻松发出的声音，对歌唱者来说是能够产生 技巧的巨大灵活性，正如意大利歌唱大师常说 的“脱离肉体的声音气
优秀的歌唱家象是一个容器，歌唱时声音 会自动地从这个容器中（或通过这个容器）流 出来。好的声音给歌唱者一种比空气还轻的感 觉——声音是从身体中释放出来的，而不是硬 推挤出来的.声音停留在空气中与漂浮在水面 上的软木塞相似，是自由的，而不是从枪里发 射出的子弹。正如一个歌唱者所说：“我没有感 觉我在发声，声音好像来自另外一个人，声音 从我身上涌出，我只不过给声音让个路，好让 它通过! ”在这个稍纵即逝的经历中有着声乐艺 术最深刻的真理。
发出声音的能力并不是一个力学问题，一 个很轻的声音如果唱法正确的话，有着与更大 的声音相同的感染力。人类声音活力的很大一 部分来自音高和力量的自然起伏——颤音。颤 音是人类发声器官的自然属性，绝不是人为制 造出来或放进声音里去的。歌唱者只有在去掉 束缚、妨碍歌唱的诸多因素后，他出色的声音才会自然岀现。
十一、歌唱的共鸣
人体发声的头腔内部是个空间，如鼻腔、额 窦等，歌唱者都利用这个空间作为歌唱的共鸣 器。声音在这些部位的回声是不同的，听众所 听到的“热情的"、“出色的”或“丰满的"等 不同声音，正是歌唱者强调不同的共鸣空间的 结果。
几乎每个优秀的歌唱家都承认，当他们唱得很岀色时，在口腔内上腭的上方（在头内 部）有振动的感觉。每位声乐教师都有自己的方法把这个上部空间介绍给学生。这种振动感觉基本上是共鸣振动的结果，就是说发源于喉部的振动同时在身体其它部位产生了振动，这经常使那些急于发现自己全部声音力量的学生 迷惑不解。由于头部结构的不同是无限的，所以两个歌唱者不可能体会到相同的振动方式。 的确许多优秀歌唱家都用上聘这个振动感觉来证实他们的发音方法是否正确，但对于一个学 生来说，试图通过模仿去感觉“鼻梁上的嗡嗡声"“眼眉上方轻的感觉”这样做是危险的，这 种模仿会引起紧张、机械的错误歌唱状态。歌 唱声音的正确共吗只有在完全除掉所有僵硬的肌肉干扰时才会岀现。
歌唱的共鸣不是仅限在头部区域，事实上 一些声乐权威不承认上部空间共鸣器这一说 法，他们认为：歌唱者只要意识到喉部、胸部 甚至全身的自由开放后，随之而来的振动感才会产生最好的共鸣，它会使年轻的歌唱者感到 自信。
歌唱的共鸣是歌唱技巧的第三个主要因 素，它与呼吸区、发声区一起组成了发声的三 位一体。
十二、自己听自己的声咅
不可能与别人听到的一样
歌唱者不能象别人听到自己卢音那样听到自己的声音，这是声乐教学及训练中的一大矛盾。由于人的耳朵与歌唱器官有着身体的联系， 那么在歌唱中就无法把耳朵从发声器官上分离岀去。歌唱者所听到的声音是一神混合体，即歌唱者发岀的声音由头骨内部传送的内部声音和外部声波冲击耳鼓膜所听到的声音，这会使初学声乐的学生产生很多不解：自己听到的大的、好的声音，往往是错误的，这是由于初学者歌唱方法不当，把由喉部紧张的力量冲击头骨而产生的错误声音当成了好的声音。
那么歌唱者应该依赖什么去歌唱呢？声乐 教师的名言是“当条件合适时，声音就是好的”。学生的责任也是教师的责任，确定正确发音能够产生的条件是前面所提到的三方面，即呼吸区、发声区和共鸣区的运用结合，这是产 生正确核心声音的前提。声乐教的要指导学生以此为基础建立、完善歌唱技巧。
“听还是不听”中的矛盾是这样解决的，当 初学声乐的学生直到得到了一个合格的教师的帮
助，有了正确的歌唱方法后，才能逐渐去听 适合自己声音的音色特点。
十三、关于吐字
歌唱家能够同时唱出歆词和音乐，这是与 其它音乐表现形式不同的主要特点。通过音乐 说出语言，对初学者来说是最难达到的，他们 经常沮丧地发现，在发声练习中似乎非常熟练 的发音技巧，并不能轻而易举地用在抒发歌曲 的语言中，歌词常常妨碍歌唱者的发声动作。
吐字器宫为了清楚地表达歌词，如果用过 分的压力和推动，其結果不但使歌词更不清,还 会造成声音的紧张、僵硬，破坏了音色，这样 歌曲的感染力被破坏了，歌词的内容也就无法 表达出来。
所有的语言都是元音和辅音的结合，这些 结合的声音特点对歌唱者是最重要的。元音是 音色的携带者，歌唱者是以歌词中一连串的元 音为基础建立歌唱技巧的。歌唱时元音的大小 形状与内部感觉是不同的，但把它们联系起来 ——59 -— 的共同特点就是音质的纯正，音色的统一。
每个元音在发声器官中的位置不可能一样，每个元音也不可能有适合于每个歌唱者的 固定位置。一个优秀的歌唱家在唱一乐段歌词 时的无数次变化是无法分类归纳的，所以那种 对学生关于嘴形和舌位的“科学指导”都是无 用的，因为元音是无法清晰发音的音，歌唱时 辅音的发出是短促的，尽管与开放的元音相比 辅音是闭合的，但它们并不破坏声音的自然向 前运动。假如学生能在把注意力转向吐字的同 时不破坏发声的基本原则，下面的定义是有用 的：吐字就是对歌词的朗诵；一定的元音和辅 音及重读这些词的方法就是发音；发音动作是 指用舌、唇和其它发声部位发岀语言（歌词）来； 发音清晰指的是发音的清楚和准确。
十四、歌唱者要找到艺术地 表达声乐作品的灵活性
如果说人的声音是进行创造性表现的工 具，那么歌唱时的技巧在演出时不再是主要关 注的东
西。不同时代的声乐作品对声音风格及 艺术要求是不一样的，这需要歌唱者具有最全 面、最灵活的声音天赋。只有当发声技巧完美 到了能够使表演者的艺术和心理激情作岀反应 时，声乐艺术才是完整的。
作为再创造的艺术家们，必须适应于他们 所演唱作品的不同要求。为了完成这些要求，歌 唱者必须把他的技巧发展到能够保证全部声音 来源，而不限制声音，自由的程度。它包括发声 区的统一、力度的掌握、音色及歌唱流动性等 方面的灵活。未经声乐训!冻的初学者会在高声 区和低声区中体会到音色、音质的不同，这一 事实表明发声区统一的重要性，如处理不好跨 声区的障碍，演唱中就达不到歌曲乐句的流畅 统一。只有通过训练排除障碍后，歌唱者才能 在全部音域内，完成各种不同的声乐作品；歌 唱者具备歌唱力度的灵活性，会使他松弛地唱 岀不同音量和音高来，掌
握力度的细微变化对 理解歌曲非常重要；音色的灵活对歌唱者创造歌曲的情绪至关重要，如错误的技巧把歌唱限 制在一种音色中，其作品的再现是平淡、无灵魂的。因为歌曲的戏剧范围被束缚了，流动性 的灵活与以上提出的三方面同样重要。流动性 的完全自由与呼吸一样是一个歌唱者技巧中极 重要的部分。呼吸是与其它灵活性紧密相关的， 歌唱中的流动性会使歌唱者在演唱快速级进音 阶和慢速延％的连续音时唱岀同样好的音色来。
一个好的歌唱者会用他训练有素的技巧从 音乐到文学上完成不同风格的声乐作品。也可以说只有全面掌握了声乐技巧，一个歌唱家才 能成为一个灵敏的、有丰富想象力的艺术家。
编译者单位：东北大学外语系
沈阳音乐学院声乐系
