湘西苗族是整体苗族的重要代表之一，有着悠久的民族历史和灿烂的民族文化。但是，由于历史的 原因，湘西苗族傩戏没有从自己丰厚的民族巫傩文化中脱胎出来，形成一脉相承的纯正的本民族傩戏艺术，而是随着外来文化 对湘西苗族地区的侵入，在肥沃的湘西苗族巫傩文化的培育下，得到了进一步的发展。
傩戏“ 是古老傩文化的载体，是由傩祭、舞蹈发展起来的一种宗教与艺术相结合、娱神与娱人相结合的古朴、原始、独特的戏曲样式 ，它既有驱疫纳吉的祭祀功能，又有歌舞戏曲的娱神娱人功能。”从傩戏的产生和功能特征上可以判断，它是人类处于原始宗 教信仰阶段所推崇的文化艺术形式。湘西苗族地区的傩戏，就属于典型的以“娱神”而“娱人”的巫术艺术，融戏剧文化和宗 教文化于一体，内容幽默诙谐，情节风趣滑稽，具有鲜明的喜剧特色，在“娱神”的过程中充分达到“娱人”的目的。
早在5000年前，当苗族先祖蚩尤与黄帝、炎帝逐鹿中原时，蚩尤为了打败对手，首创巫教，提 倡“夫人作享，家为巫史”的宗教观，“不仅以神道设教来约束人心，而且打破君民间的隔膜，追求人间真理。”启迪人们不 信“天命”，反对“天子”。在意识形态上同样与当时的炎黄部落所推行的 “通天绝地”、“天子天命”的君权思想展开了斗 争。并且深得民众拥护，使其部落逐渐强大起来。
涿鹿之战，不仅使九黎部落衰败，而且使蚩 尤创立的巫教被皇帝所取缔。但是到了“三苗”时期，由于部落联盟的不断发展、壮大，经济的振兴促进了文化的发展，使蚩 尤的宗教思想得到了重新萌发，巫教进一步发展成为巫文化，并对后来苗族的宗教信仰和社会生活产生了直接影响。
湘西苗族延续至今的万物有灵的宗教信仰形式，直接反映了巫教的宗教内涵。可以想象，从迁 徙的历史开始到湘西的所谓定居，长期生活在恶劣环境和民族斗争中的苗族先民，民族的生死存亡时刻威胁着他们，人仇鬼恨 交织在一起，听不见天神的福音，得不到天子的恩赐，他们除了崇拜祖先、信仰民族鬼魂外，就只有继续信仰万物有灵了，他 们把一切的自然物都想象成有感觉、有意志、有思维的生命体，能像人那样进行有意识、有感情的活动，具有人一样的社会关 系，使自然人格化，与人平等相处，使人们得到一种精神安慰。
湘西苗族有“椎牛”、“跳香 ”、“接龙”和傩祭等大型的祭祀活动，形式非常古老，具有鲜明的民族特色。例如“椎牛”，它是苗族规模最大最古老的祭 祀活动，其主要目的是祭祖，所谓祖就指苗族的列祖列宗，要从近祖请起，一直上溯到远祖，知名的和不知名的历代祖先都要 请到，主要有：马狗奶国（就是盘瓠和辛女）、雷神、龙神、五谷神等，此外还要请一些小鬼神，地地道道土生土长的鬼神。 在祭祀过程中，巫师除了祭祀性的唱白苗族古歌外，还用“赶边边场”的形式进行娱神，男女青年对歌，通宵达旦，美女娱男 神，美男娱女神。
形形色色的祭祀活动，与苗族的社会、生活、生产、情感紧密相连，构建了 苗族庞大的巫傩活动体系，形成了厚实的具有苗族特色的巫文化、巫艺术。因此，当傩戏进入湘西苗族地区时，与这里的巫傩 文化不谋而合，湘西苗族的巫傩文化成为了傩戏肥沃的生长土壤和发展的文化基础。
湘西苗族 傩戏与南方长城有着密切的关系。明朝皇帝朱元璋为了稳固新王朝的统治基础，1381年至1387年，在全国推行黄册和鱼鳞图册 制度，以此征派赋税和徭役。而自古受着固化的巫教思想影响，过着凭险而居、刀耕火种、自立自主氏族部落生活的湘、黔、 渝迁徙苗族，对明王朝这种政治、军事、经济的君主统治非常不满，加上土司土官在执行明王朝一系列政策中，赋敛无名，刑 杀任意，贪污舞弊，行贿营私，最后导致苗民揭竿而起，极大地震撼着明王朝的统治，朝廷就效仿北方长城的功能，修筑了南 方长城。到了清朝，仍然继续对其进行延伸和完善，使其具有了完整的延绵六百余里的军事防御体系，在湘、黔苗区形成了一 道严密的疆界线。
由于明、清时期的政府军的征剿和据守，全国各地的达官显贵和士兵进出湘 西的人数达数十万，而常年留守这里的人数也以万计，加之和平年代的外地家属和外地商人等，湘西“熟苗区”的人和文化都 变得越来越复杂起来。像南方长城中最大的兵营重镇镇竿（现在的凤凰县城），就是由于几百年的屯兵历史及大量外籍文武官 员和商人的涌入，使镇竿成为了多种文化的汇合地，这里佛道流传，会馆林立，庙宇飞檐走凤，祠堂戏曲不断。从文化和艺术 的角度，即使是现在看来，仍然会让人感觉不仅内容丰富，而且还具有很高的文化艺术层次。从这些文化现象来看，南方长城 不仅是一个政治和军事的象征，也是一个文化艺术的载体。
傩戏，是一种古老的艺术形式，但 是，随着社会的进步，傩戏已被一个个不断发展的文明社会所挤压，被一个个壮大起来的儒、道、佛等“正教”所排斥，到了 明、清时期，傩戏作为“邪教”在民间已经气如游丝。在南方长城的作用下，已经奄奄一息的民间傩戏随着外来文化对“熟苗 区”的侵入，在这里找到了巫傩文化的基础，遇到了与之共鸣的群体，得到了迅速的发展。其中，发展最为强劲的一支是根植 于民间的由大量士兵和平民百姓带来的楚文化中巫风最盛的辰沅傩戏。
以凤凰厅城为例，当时 的城区里，有大批居民来自辰沅人以及接近辰沅本厅的乡下人，他们所带来的楚巫文化在这样的强势和机遇下得到了充分的激 活和强化。其实，辰沅作为楚国的纵深，有着深厚的楚巫文化底蕴，在楚亡以后，作为他们的主体文化——楚巫文化在更为强 势的外来释道等多元文化的冲击下，同样也被淡化了，“只有在底层百姓那里，因为穷，因为目不识丁而于释道隔膜，将世代 相传的楚巫宗教和艺术较完整地保留着。”乘着南方长城的东风，辰沅间承载着楚巫文化的大量底层百姓，或兵、或匠、或商 进居了凤凰。当时的凤凰已经成为了大湘西3府22县的军事、政治和文化中心，无论哪个方面都有着绝好的发展机遇和前景。辰 河傩戏就是抓住了这一机遇，使这种楚巫文化艺术得以新生和张扬。
湘西苗族傩戏基本上是指 盛行在凤凰城区的傩戏，极有影响和代表性的就是被称作“北派”的辰沅傩戏与由成分相当复杂的“客家”人发展的被称作“ 南派”的思南傩戏。相比之下，“南派”傩戏的唱腔节奏密集，起伏不大，曲牌不多而简单，乐器的伴奏只用小鼓单锣，从形 式到内容显得比较单调。而“北派”傩戏就大有不同，其唱腔融合了辰河高腔的韵味，起伏跌宕，引人入胜，而且戏曲曲牌繁 多，伴奏乐器则用上了大鼓、双锣、双钹，气氛深沉浓烈。“北派”傩戏在穿着上更讲究，舞姿更为婀娜，仪式更加繁复。因 此，通过一定时间的碰撞，“南派”傩戏就一步步地被“北派”傩戏所改造、吸附和融合，充分显示了具有楚巫文化基础的“ 北派”傩戏所具有的强大生命力。
在湘西苗族傩戏的发展过程中，最为重要的主体内容是傩腔 的发展，通过与当时湘西苗族地区所盛行的音乐文化的整合，极大地丰富了傩戏自身的形式和内容，形成了傩戏自身的艺术特 色。
如：通过与寺庙在上香拜佛时和尚念经的一种佛教音乐形态的唱腔——上佛腔的整合， 使傩戏唱腔显得安宁、清雅、质朴、超脱，表现了一种虔诚的向佛心态，制造了一种信鬼尚巫的氛围，表现了一种扑朔迷离的 庄重，启迪人们对消灾祈福的充分信赖。
哭丧腔是民间超度亡魂、追悼逝者的丧堂仪式中的一 种唱腔形式，表达了追悼者的悲伤和悼念之情，其润腔显得腔宽而幽长，渲染一种悲切、凄凉的气氛。在傩腔对其进行整合时 ，通过速度和润腔的改变、音乐节奏的紧凑，使几乎同样的旋律一改悲切、凄凉的气氛，展示出人物内心和剧情发展都较为激 情、欢快。
再如：傩腔中的土地调对土家族山歌腔的整合；傩腔中的先锋调对花灯调的整合； 傩腔中的哭嫁腔对辰河高腔的整合等。这充分反映了傩戏的敏锐性，它要体现的是人们所喜闻乐见的艺术形式，它要追求的是 艺术的质量和特色。
傩戏在与其他世俗音乐共存的过程中，充分地显示出了它卓越的发展能力 和超群的整合能力。但是，有两点是值得说明的：第一，它与世俗音乐的整合过程是一个长时间的过程，在漫长的历史演变过 程中进行逐步融合；第二，在整合过程中，尽管在旋律、节奏、伴奏等方面保留着原体唱腔的部分风貌，但由于傩腔在拖腔或 甩腔等方面的细微改变，自始至终保持着自己的风格特征，从而使整个傩腔体系不至于零乱，仍然完整地保存着傩戏的自身特 征。因此，湘西苗族傩戏从形式到内容都是十分完整的，并一直盛行至今。
湘西苗族巫傩文化 是湘西苗族傩戏发展的土壤和文化基础，南方长城是湘西苗族傩戏发展的契机，以傩腔为发展特征的湘西苗族傩戏，在充分整 合世俗音乐的唱腔精华，充实、完善自己的唱腔形式和内容的同时，形成了一种特定的文化现象和自身的艺术特征。这是湘西 苗族地区傩戏文化的重要发展历史，也是湘西苗族地区多元艺术文化形成的重要特征。
傩
在傩仪的神坛上，供奉最为普遍、并且来自神话传说的是始祖神，傩公和傩婆（或傩公、傩 娘），他们是傩俗信仰中至高无上、最具威望的傩神。
相传，傩公、傩婆原系兄妹二人。在很 早很早以前，天下发大水，淹没了人间房屋、庄稼，千千万万的人畜被洪水吞噬，兄妹俩人因逃到一座很高很高的山上，才幸 免于难。兄妹二人，眼见田地、房屋、人与牲畜惨遭灭顶之灾，人类面临灭绝的危险，心中十分焦急。一再商量，为了繁衍子 孙后代，重建人间的美好生活，干脆结为夫妻。可是，世上没有兄妹结为夫妻的规矩，怎么办呢？兄妹二人商量了个办法，每 人抱一扇石磨，从东西两边滚下山去，如果二人滚到一起，两扇石磨相合，就结为夫妻；如果滚不到一起，说明无缘，不能成 亲。于是兄妹二人各抱一扇石磨从山上滚下，滚到山下平地时，恰好两人滚在了一起，石磨也完整相合，说明老天爷赞成他们 婚事（后人释为“天作之合”），兄妹便毅然成亲。从此，二人耕地种田、纺纱织布、生儿育女，一代又一代的繁养生息，人间大地，又是一派生机。
所以，后来人们奉傩公和傩婆为人类始祖，是人类救星，为人类带来 平安、五谷丰登、儿孙满堂、凡事兴旺的福星，而信奉倍至。依照当地习俗，凡婚久未育子女者，便向傩公、傩婆祈求，并许 下愿信，以后身怀有孕或生了子女请端公做法事一堂，或演戏酬谢。如遇家有凶事或遇猪瘟、鸡瘟、家人多病，便祈求傩公、 傩婆佑福，年终隆重祭祀。在农村，此种酬神方式，人们统称“还傩愿”（演出之戏叫“傩愿戏”）。
傩戏
湘西傩堂戏是古老的祭祀仪式剧，在“还傩愿”时 演出，又称为“傩堂戏”、“傩愿戏”，以驱鬼逐疫、避邪纳福、祈求人寿年丰为目的。傩戏的剧目分正戏和副戏两大类。正 戏是还傩愿时演出的戏，包括法事戏和搬戏两种；副戏是在法事之外，在傩堂之外上演的戏，有的与还愿有关，有的则演世俗 故事。
傩堂戏的起源可追溯到原始人的“万物有灵”观念的产生时期，那时苗族先民就崇拜鬼 神，认为“灵魂不灭”，祖先死后其魂魄便脱离躯壳而存在，为了使子孙得到祖先保佑，便对祖先“亡灵”进行祭祀。到三千 多年前的周代，凤凰属楚地，“楚人信巫鬼，重祭祖”，酬神祭鬼更加盛行。这种酬神祭鬼活动由巫师演唱祭奠词曲，形成定 格。唐宋时，宗教仪式流行，造神活动日增，祭神词曲大发展。
经历代民间艺人加工创造，傩 堂戏内容很丰富，剧目繁多。按内容其剧目大致可分为两大类第一类为始祖戏内容，剧目有《天仙送子》、《白旗先锋》、 《搬开山》、《搬土地》、《搬算匠》、《搬童儿》、《白望送娘》、《开山砍五路财》等等，都是一些表示酬神还愿的古代 戏种。第二类是正本戏，又可分为大戏、小戏和折子戏三种。
湘西傩堂戏面具民间俗称“脸壳 ”，全堂戏面具有24面，半堂戏12面。面具多选用木质材料，雕刻精细，上面覆以彩绘。面具在戏中既是角色身份的象征，又 是掌坛土老司地位的衡量标准。面具多既表示能够演出的剧目和请来的神灵多，土老司的威信亦愈高。面具主要可分为三类：
正神面具：代表正直善良的神祗，相貌多为宽脸长耳，弯眉大眼，神态慈祥温和，敦厚亲切， 如唐氏太婆、桃源土地、先锋小姐、减灾和尚等。
凶神面具：代表凶猛强悍、震慑四方的神祗 ，面目多为立眉突眼，翘嘴獠牙，狰狞怪异，凶煞可怕，如开山猛将、勾簿判官、押兵先师、钟馗、灵官、二郎神等。
世俗人物面具：有正面人物和丑角两种。正面人物形象端庄清秀，神态淳朴忠厚，如甘生、安 安、姜师、庵主、鞠躬老司、卖酒娘子、龙女、梅香等。丑角形象怪诞滑稽，在戏中专事插科打诨、逗笑取乐，如秦童、秦童 娘子、秋姑婆、唐二、撵路狗等滑稽角色。
此外，在傩堂戏的一些剧目中，还用特定的各种人 物面具和牛头、马面、孽龙、白猿等动物面具，以满足剧情的发展需要。
湘西阳戏面具
湘西阳戏是湖南地方戏曲剧种之一，流行于湘西地区。阳戏起源于傩堂戏、民间花灯，并在其 基础上发展而成。剧目内容多反映封建社会的家庭、劳动生活和男女爱情以及神怪妖狐故事，音乐明快简朴而又优美动听，富 有表现力，唱腔采用同调异腔的办法实行男女分腔，以典调连缀内容，辅以板式变化。阳戏以“二小戏”（小丑、小旦）的表 演艺术最具有代表性，基步法等表演形式和舞台调度均颇有讲究。
老艺人曾把傩戏称为阴戏、 内教；而把阳戏称为外教。阳戏在自己的发展过程中，也曾受到过辰河戏的影响；它的行当的增加、音乐的丰富和剧目的使用 ，都曾得益于辰河戏。
阳戏的传统剧目约有150个，内容多为日常生活、男女爱情和神妖仙怪 故事。《雷交锤》、《杉树湾诊驼》、《勾头催粮》、《三看亲》等为传统积累剧目，《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》 等来自傩戏，《捡菌子》、《掐菜苔》、《盘花》、《打猪草》等来自花灯，《白蛇传》等则来自其他大戏剧种或木偶戏。解 放以后，文艺工作者创作了大批的阳戏现代戏，《春哥与锦鸡》、《爱扯谎的婆娘》等是其代表剧目。
阳戏面具多选用木质材料，精雕细琢，上面覆以浓重的彩绘。面具造型别致古朴，以头冠和面 相的特征区分角色，在艺术风格上颇具地方特色。
巫傩文化—赶尸
湘西的赶尸，到现在也没人能指出它的真实情况来。据有赶尸奇俗的湘西沅陵、泸溪、辰奚、 叙浦四县人士说：赶尸是不给人看的，赶尸是昼伏夜行的，三更半夜谁敢出去看会走的死人呢？不过，据在四县开旅店的人说 ：死人决不是用人背着走，确是死人自己象麻雀似的跳着走，因为赶尸的要住旅店，所以他们比较清楚，确是三五具尸体只有 一个人赶。
据当地人一致的说法：赶尸的人是一个身穿道袍的法师，无论尸体数量有多少，都 由他一人赶。论其实际形式，说“赶”尸不如说“领”，因为这法师不在尸后，而在尸前带路，一面走一面敲锣，使夜行人避 开，有狗的人家把狗关起来。尸体在一个以上时，即用草绳把他们联系起来，每隔六七尺一个。夜里行走时，尸体都带着高筒 毡帽，额上压着几张画着符的黄纸，垂在脸上。做着赶尸者生意的旅店，一年到头不关大门，白天是当然不关的，夜里也不关 。其用意有二：
一、那两扇大门后面就是尸体的休止之所，在黎明前到达，入夜后离去，尸体 都在门后倚墙而立，天气不好不能走时，可能停留几昼夜。
这种旅店的大门，除了过路的赶尸 法师以外，是没任何人移动它的，由于对尸体的恐怖，无形中这门后面成了极神秘、恐怖的禁区，连旅店里的工作人员，也没 人探头去张望一下，即使明知那里没有什么尸体，也没有人想看神秘的门后边。
二、尸体来去 是在入夜以后和黎明以前，其实都是夜间，为便于尸体出入，所以不必关门。关门不外防盗，这种旅店不会遭遇失窃，小偷不 敢光顾，即使大胆去偷，也偷不到什么。
据说，尸体之所以能跳动，全靠脸上的黄纸画符，所 以到个地方停下来，法师立刻就把他们脸上的纸符除下来，否则他们会自己跳出来。
抗战期间 ，重庆打铜街一个住家屋檐下，在门框上还贴着一张纸条，上面写：“代办运尸还湘”。
听说 过“赶尸”这回事的人，看了那张纸条，已知道是赶尸的了，因为他说明了“还湘”，若非赶尸，其营业范围绝不会只限于湖南，同时也不会写明“运尸”那么恐怖，“运柩”岂不较为文雅些吗？
这位“代办运尸还湘” 的人，是个六十岁的老头，据他说，赶尸的情形，确实如上所说，一点儿都不假，何时何人所创他不清楚，这一怪诞方法，跟 “奇门遁甲”有密切关系。
他还说：这件事外人难得一见，并不是他们不给人家看，而是没人 敢看。
他说：这一行业在湘西以外的地方很难行得通，第一、住宿就成问题。第二、夜行人不 知闻锣趋避，反而来看热闹，非吓死人不可。第三、许多乡村，村外没有道路，势必经村中，大多数地方是不准尸体入村的， 何况是跳跳蹦蹦的活尸呢？同时沿路的居民不懂这一情况，没办法要求他们合作——听见锣声就把狗关起来，因为尸体是怕狗 的，狗咬住尸体衣服一拉一扯，尸体非倒不可，一只狗还容易对付，来上一群，把尸体的衣服甚皮肉咬得乱七八糟。连赶尸的 都给咬伤，事情就严重了，但在湘西没有这些困难。
为什么会有“赶尸”的营生呢？因为湘西 沅江上游一带，地方贫瘠，穷人多赴川东或黔东地区，作小贩、采药或狩猎为生，那些地方多崇山峻岭，山中瘴气很重，恶性 疟疾经常流行，生活环境坏到极点，除当地的苗人以外，外人是很少去的。死在那些地方的汉人，没一个是有钱人，而汉人在 传统上，运尸还乡埋葬的观念深，但是，在那上千里或数百里的崎岖山路上，即使有钱，也难以用车辆或担架扛抬，于是有人 就创行了这一奇怪的经济办法运尸回乡。
一个人可以赶几个尸体，开销自然也小到不可再小了 。
至于防腐，据说，凡是用这方法运的尸体，自起运到目的地，都不会腐化，不过在起运前就 已腐化的，就没法起运了。
巫傩文化 ——放蛊
湘西的 “蛊术”和泰国的“降头术”被称为东南亚两大邪术。
湘西的蛊术和湘西的赶尸一样，到现在 也没人能指出它的真实情况来。和赶尸不同的是，放蛊几乎在湘西地区都有流传，而赶尸主要流传于湘西沅陵、泸溪、辰奚、 叙浦四县。
蛊在湘西地区俗称“草鬼”，相传它寄只附于女子身上，危害他人。那些所谓有蛊 的妇女，被称为“草鬼婆”。
所谓的放蛊方式和蛊到底是什么样子，除了代代相传的说法，谁 也没有见过，但却根深地固的留在人心。苗族几乎全民族笃信蛊，只是各地轻重不同而已。
在苗族的观念世界，蛊有蛇蛊、蛙蛊、蚂蚁蛊、毛虫蛊、麻雀蛊、乌龟蛊等类。蛊在有蛊的人身上繁衍多了，找不到吃的，就要 向有蛊者本人（蛊主）进攻，索取食物，蛊主难受，就将蛊放出去危害他人。
其实这种令人生 畏的蛊，并非苗人的专利。蛊术在中国古代江南地区早已广为流传。最初，蛊是指生于器皿中的虫，后来，谷物腐败后所生飞 蛾以及其他物体变质而生出的虫也被称为蛊。古人认为蛊具有神秘莫测的性质和巨大的毒性，所以又叫毒蛊，可以通过饮食进 入人体引发疾病。患者如同被鬼魅迷惑，神智昏乱。先秦人提到的蛊虫大多是指自然生成的神秘毒虫。长期的毒蛊迷信又发展 出造蛊害人的观念和做法。据学者考证，战国时代中原地区已有人使用和传授造蛊害人的方法。
苗族多处偏僻地区，旧时医学落后，许多疾病得不到有效治疗。故每遇就诊无效，动辄归咎于 蛊。随着苗族地区科学文化知识的普及，医疗水平的提高，蛊术迷信现在在苗族地区的影响越来越小。
巫傩文化--仙 娘
仙娘（女巫）：能言善辩的妇人，先 发狂病，后成女巫，行巫不必学习，无从传授，只设一神坛，放一平斗，斗内装满谷子，插上一把剪刀。有的什么也不用，就 可正式营业。执行巫术的方式，是在神前设一座位，行巫者坐定，用青丝绸巾覆盖脸上。重在关亡，托亡魂说话，用半哼半唱 方式，谈别人家事长短，儿女疾病，远行人情形。谈到伤心处，谈者涕泗横溢，听者自然更嘘泣不止。执行巫术后，已成为众 人承认的神之子，女人的潜意识，因中和作用，得到解除，因此就不会再发狂，初执行巫术时，且照例很灵，至少有些想不到 的古怪情形，说来十分巧合。因为有事前狂态作宣传，本城人知道的多，行巫近于不得已，光顾的老妇人必甚多，生意甚好。行巫虽可发财，本人通常倒不以所得多少关心，受神指定为代理人，不作巫即受惩罚，设坛近于不得已。行巫既久，自然 就渐渐变成职业，使术时多做作处。世人的好奇心，这时又转移到新近设坛的别一妇人方面去。这巫婆若为人老实，便因此撤 了坛，依然恢复她原有的职业，或作奶妈，或做小生意，或带孩子。为人世故，就成为三姑六婆之一，利用身分，串当地有身 分人家的门子，陪老太太念经，或如《红楼梦》中与赵姨娘合作同谋马道婆之流妇女，行使点小法术，埋在地下，放在枕边， 使“仇人”吃亏。或更作媒作中，弄一点酬劳脚步钱。小孩子多病，命大，就拜寄她作干儿子。小孩子夜惊，就为“收黑”， 用个鸡蛋，咒过一番后，黄昏时拿到街上去，一路喊小孩名字，“八宝回来了吗？”另一个就答，“八宝回来了，”一直喊到 家。到家后抱着孩子手蘸唾沫抹抹孩子头部，事情就算办好了。行巫的本地人称为“仙娘”。她的职务是“人鬼之间的媒介” ，她的群众是妇人和孩子。她的工作真正意义是她得到社会承认是神的代理人后，狂病即不再发。当地妇女实为生活所困苦， 感情无所归宿，将希望与梦想寄在她的法术上，靠她得到安慰。这种人自然间或也会点小丹方，可以治小儿夜惊，膈食。用通 常眼光看来，殊不可解，用现代心理学来分析，它的产生同它在社会上的意义，都有它必然的原因。一知半解的读书人，想破 除迷信，要打倒它，否认这种“先知”，正说明另一种人的“无知”。
沈从文先生在他的书中 写道：湘西女性在三种阶段的年龄中，产生蛊婆、女巫和落洞女子——穷而年老的，易成为蛊婆，三十岁左右的，易成为巫， 十六岁到二十二三岁，美丽爱好性情内向而婚姻不遂的，易落洞致死——三种女性的歇斯底里，就形成了湘西的神秘之一部分 。这神秘背后隐藏了动人的悲剧，同时也隐藏了动人的诗。
巫傩文化——跳香舞
跳香时，男女盛装，有的头顶“天王大帝”之像，有的手擎青、黄小旗，于明月之夜聚集在跳 香殿前(有的一个村寨有一个跳香殿，有的几个村寨共一个跳香殿）。跳香殿里供奉着“天王大帝”的木雕像，侍从木雕像则左 右各一个，也是至尊无上的神。跳香舞开始之前，“天王大帝”面前，即在殿堂中央放置一个蒲团和一个陶水罐。先由一个高 冠阔杉的巫师主持请神仪式。他吹牛角三声后，便跪在蒲团上，暝目定神，嘴诵咒语歌：近请诸神归位，日吉时良，天地开张 ，诸神迎进宝华仙殿。阿罗(即真诚)会合，酬神了愿。诵毕，又吹牛角三声，接着巫师伸手指于罐中蘸水，先弹洒于地，再弹 洒奠殿屋端，以示风调雨顺。
请神毕，巫师吹牛角于前以为导，绕蒲团行。一童子携灯随行， 参加“跳香舞”的男女也随即步履相蹑。巫师左手挚绺旗，右手持牛角，边走边舞。初缓，后中角声突起，敲锣击鼓以应之。 不一会，巫师把绺旗一举，锣鼓声嘎然息止，左右旋转着吹牛角，一人狂舞起来；时而坐在蒲团上舞，时而在倒置的水罐底上 舞。围观的那些青年人竟有意用竹杠去拌巫师的脚，巫师闪展腾挪，设法躲过竹杠拌套。巫师来往腾跃,张目突唇,以示借助神 的威力驱除灾魔。到达高潮时,就是“娱神”(即请的神全部降临了，与民同乐),即巫师击鼓作舞，以乐诸神。
巫师经过一阵狂舞,则跪且拜而诵,又重复前头的咒语。之后,就宣布“天王大帝”五谷神、行 雨龙王、司雷内神、黑种太保山神、放虫仙女、收虫仙女、骑龙、骑虎、骑风、骑鹤诸神都已到齐.接着就在殿堂的中央地底下 挖出先一年埋在地下的五谷(稻、玉米、麦、粟、茶叶),若颜色变腐,则象征着来年收成不佳；若颜色新鲜，则象征着来年五谷 丰收。此时，巫师可以代表神意预告来年收成情况，是否有瘟疫等等。
