所谓“浮世绘” 可以追溯到安土桃山时代流行的风俗画和美人画，十七世纪后半期由起初的毛笔画发展成为木版画，明和二年（1765）年创始出彩色版画（即锦绘），在江户时代蓬勃发展直至明治初期。其主题主要表现花街柳巷及戏剧舞台上的情景、演员、风土人情、游乐活动、风景名胜、力士相扑、花鸟画都纳入其中。
“浮世”一词自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无飘渺。所以版画题材处处流露出“人生苦短，及时行乐”的意味。浮世绘的发展与艺伎和歌舞伎剧场密切相关，描绘艺伎和町家女性的“美人画”与歌舞伎“役者绘”并称为浮世绘的两大主题。
篠崎三郎 「阿国歌舞伎」现代
歌舞伎是以巫女阿国的“念佛”歌舞为发端，继之若众（美少年）歌舞伎、由剃落前额梳月代头的成年演出的野郎歌舞伎。以元禄时代为中心的半个世纪歌舞伎突飞猛进发展，最先确立了近松门左卫门为代表的“义理和人情”的爱情悲剧。演技方面确立了上方（大阪、京都）以和事出名的坂田藤十郎，在江户以和事出名的中村七三郎及荒事出名的初代市川团十郎、二代市川团十郎。“和事剧”运用写实性的演剧艺术风格,大众化的语言,普通的生活场景,男女的恋爱情节,再现江户庶民阶层的生活意境。“荒事剧” 多体现英雄豪杰的威武雄壮和妖怪神灵的怪异特点，表演夸张，表现宫廷贵族武士家庭的生活情趣。
歌舞伎文化书
菱川师宣 歌舞伎图屏风
菱川师宣 歌舞伎图屏风
东都歌舞伎剧场 葛饰北斋
“浮世绘的创始人”菱川师宣（1618-1694）创造了版画与绘画相结合的技法，他后期以吉原为题材的《吉原风俗图卷》、《吉原游兴图屏风》等，及歌舞伎町为题材的《歌舞伎图屏风》、《芝居茶屋游乐图卷》等一批有代表性的手绘浮世绘，还有汇集了江户这两大恶所诸场景的《北楼及演剧图卷》、可谓市民享乐生活的集大成。他所绘的图卷和屏风人物众多，姿态各异，男性在他笔下孔武有力，女性妩媚娇柔，均为反映当时社会风俗的传神之作。他所绘的歌舞伎剧院屏风气势不凡，全景展现了演出前观众前往剧场，剧目即将上演的演员和观众的状态。
鸟居清信作品
鸟居清満作品
鸟居清广作品
1687年随父亲从大阪迁到江户的鸟居清信（1664—1729），迅速成为菱川师宣之后的著名画师，元禄十二年（1699）开始丹绘（在墨印的基础上涂上以丹为主要颜色的单张版画）样式的“役者绘（演员画）”创作，他和鸟居清倍开始了常见的画中人物是以第一代市川团十郎为代表的，表演刚劲勇猛之男性角色的演员们。他根据歌舞伎演员全为男性的特点，独创了“瓢箪足·蚯蚓描”技法,强调运用粗细变化游走不定的线条，将画中人物的衣着下摆腿部描绘为飘逸宽散的圆弧形态,服装纹样是当时流行的图案，笔法抑扬顿挫,粗简被发扬到极致,形成豪放阔达的效果。
鸟居清倍作品
鸟居清倍作品
鸟居清倍（生卒年不详）在继承鸟居清信技法基础上，线条越发生动，色彩鲜明富装饰性，姿势颇具力道，《市川团十郎之拔竹五郎》是其代表作，飞动的线条勾勒，丹红色皮肤，肌肉张弛，传达出武士逞威的气势。二代鸟居清倍放弃墨摺笔彩手法，转而采用红绘，天赋彩大胆，画面人物渐趋精致。二代鸟居清倍的次男鸟居清满（1735—1785）少年异秉，从事小说插图和家传的歌舞伎演出招贴节目单制作，他敏感地追逐着市民多变的风尚潮流，男性在他笔下庄重大方，女性则是身姿窈窕，以细致的服装纹饰赢得高人气。
出自《坐铺八景》 铃木春信
1760年代锦绘发明，大众将目光转向铃木春信等画师，美人画席卷浮世绘领域，鸟居派役者绘繁盛了一个世纪后落入低谷，鸟居清满注意培养后来者，擅长美人画的鸟居清长和鸟居清广都是他的弟子。鸟居派和剧场结聚着特殊关系的因缘，，这一门长期在歌舞伎画界独占鳌头，世袭着画系和家系，一脉相承从事演员像和节目单制作，这一传统延伸到现在，位于东京银座的歌舞伎座，是当之无愧弘扬国粹文化的剧场，如今剧场的招贴画依然由鸟居家族的第九代传人鸟居青光负责制作，她还身兼舞台美术既服装道具的设计。
鸟居清忠画的海报
鸟居派的役者绘成为范式，注重演员的服装和形体的表达，但忽略了演员的具体样貌和个性表现。一笔斋文调和胜川春章创作出写实手法来描绘演员像，被称为“役者似颜绘”的锦绘，二人的代表作为《绘本舞台扇》。1770年后期胜川春章与弟子胜川春好将演员肖像改进为“大首绘”，更清晰地展现演员的表情和形象。
胜川春章 歌舞伎后台 泽村宗十郎与山下万菊
胜川春章不仅关注舞台的演员形象，还注意台前幕后，他在1780年刊行的《役者夏之富士》描绘的就是演员的卸妆画，后来他还制作了演员台下的日常生活的单幅画像，满足观众的猎奇心理，他的《五世市川团十郎之乐屋》细致地描绘了人气演员市川团十郎在后台与人交谈的情形，室内的布置和道具纤毫毕现，一览无余。
勝川春英作品
胜川春章有两位得意弟子胜川春好和胜川春英也是役者绘的一代名师，胜川春好所绘的“大首绘”灵动抒情，墨色醇厚，人物形象突出而饱满。胜川春英的役者绘线条明快，色彩靓丽，人物形象幽默风趣，造型优美洒脱，在大首绘的背景尝试云母摺技法，提升画面效果。他还创作歌舞伎开场舞蹈系列，别具生面。
“大首绘”是喜多川歌麿浮世绘标志性的技法，这种描绘方式近距离描绘半身像突出表情和手势。
《青楼十二时·丑时宴罢归房》，是喜多川歌麿在仔细观察艺伎生活后，创作了系列作品。
青楼仁和嘉女之艺者之部喜多川歌麿
1790年前后，喜多川歌麿磨创造了自己的美人画风格——大首绘。学者中井宗太郎曾说喜多川歌麿的美人画“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性真实和内在的心灵”。18世纪末叶，与喜多川歌麿同一时期出现的东洲斋写乐，可以说是横空出世的天才浮世绘画师。如果说喜多川歌磨是美人画的顶峰，那么役者绘的巨挚则非东洲斋写乐莫属。
东洲斋写乐 《三代目大谷鬼次の奴江戶兵衛》
东洲斋写乐 三代目沢村宗十郎の大岸蔵人
东洲斋写乐是一位不折不扣的传奇人物，他的生平传记无籍可考，只晓得他早年是效力于阿波藩的能剧演员，身为浮世绘画家活跃于1794年5月到1795年2月这短短的十个月，其间创作了大约140幅作品，然后就销声匿迹。他最初由出版商茑屋重三郎刊行的一组二十八幅的役者大首绘系列，描绘对象除了著名演员，还有许多新人。因手法奇特，造型新而一鸣惊人。
东洲斋写乐 濑川菊之丞 捷克国家美术馆藏
东洲斋写乐 五代目市川团十郎
其作品的最大特征在于不仅以夸张的漫画手法表现演员的形象与动态，更通过对个性的渲染表现角色的内在精神。他史无前例地在眼角和嘴角使用多套版印技法，笔下的人物常常被赋予惊愕、犹疑、淡漠的神情，经由有意的夸张处理，成为画面中最妙趣横生的构成元素，产生异常强烈的视觉效果。学者铃木重三指出，东洲斋写乐作品的最大魅力莫过于对人生本质上的寂寥与哀愁的表现，这也应对了江户市民在浮华世风之下感叹人生苦短的心理潜流。东洲斋写乐的作品不仅在浮世绘历史中显示出鲜明的个性特征，而且在日本美术史中也具有重要地位。
歌川丰国描绘的歌舞伎演出
歌川豊国 坂东三津五郎
歌川派始祖歌川丰春（1735-1814）的创作时期正逢方绘画开始逐渐进入日本，安永三年荷兰的人体解剖图书《解体新书》翻译出版，受其影响他的制作趋向现实表现风格，并引进西方绘画透视法进行多尝试。他的弟子歌川丰国（1769－1825） 生于“人形”之家，通过接触“人形净瑠璃”的制作过程培养了对“役者”的认识，掌握了表现其特征的写实绘画基础，颇有“戏子（役者）之似颜人形制作之妙得”。进入1790年代中期（宽政年间）之后，歌川丰国的“大首绘”成为役者绘的主流。他吸收一笔斋文调和胜川春章的手法，他创作《役者舞台之姿绘》系列锦绘作品，演员在其笔下异常生动极富个性，表情姿态充满灵性，明快的色彩令人神清气爽，逐渐形成了“丰国样式”，宽政改革后武士阶层和富裕市民为主导转向大众化，歌舞伎由晦涩难懂变得轻快简单，浮世绘越发通俗易懂。
宽政末年歌川丰国着手整理出歌川派役者绘的样式演变范本，1802年刊行的《绘本时世妆》和1817年的《役者似颜早稽古》讲述了制作流程和技法，极大提高了歌川派役者绘的影响力。歌川丰国的得意门生歌川国贞（1786-1864），二十余岁始发表美人画、小说插图及演员画像等浮世绘版画。他一生大约留下了逾万幅作品，且多为单幅美人画和歌舞伎演员像。他绘制的歌舞伎演员的休闲时间，色调清新妍丽，画面中的艺人岩井紫若五郎是位著名的“女身”演员，他梳妆的姿势优雅，周围室内的布景格调不俗。在他之前的作品多是继承中国传来的平面构成观，没有光影明暗的表现，他不但尝试了灯光的表现，还注意画面的空间感和布局，将自己想象和思念的人绘制于其中，创造出画中之画、意中之意。富于创新的创作观念与手法，绘画展现梦幻人生的乐事，使得许多平民町人的奢望在作品里得到充分实现。
歌舞伎剧场 歌川丰春
歌川芳豊 笹の権三郎
歌川丰国的另一位弟子歌川国政在役者绘也是盛极一时，他与老师风格不同，由于对戏剧的热爱，对演员和剧情充分了解，他善于把握演员的精彩瞬间，作品《市川虾藏之暂》饱满的构图，大胆的脸部刻画，强烈的装饰趣味，痛快淋漓地表现了江户仔的豪情。他的大首绘生气勃勃，他还制作了许多役者团扇绘。同出一门的歌川国芳，其役者绘的代表作为《三代目尾上菊五郎之玉屋新兵卫与二代目关三十郎之鹈饲九十郎》上面两位歌舞伎演员都是名角，机警的表情和紧张的动态相呼应，人物服装的色彩搭配颇具装饰性。他还在美人画和役者绘之外的的“武者绘”领域大展身手，1828年出版的锦绘《通俗水浒传豪杰百八人》系列版画堪称杰作。他所创作的水浒人物豪迈威猛，很快成为了理想武士形象的化身。他还擅长学习西洋画技法，解剖图、透视法等都为他所用，后世名气远超师兄。
歌川国芳 大和屋の三五郎 坂东三津五郎
歌川国芳 武智 坂东三津五郎.
歌川国贞三代 明治廿年给金附 英雄水浒伝
歌舞伎のかわいい衣裳図鑑
从歌川派始祖歌川丰春及其弟子歌川丰国，继国贞，国芳之后的歌川派画师还有歌川国安、国丸、国直、国辉，以风景绘著称从师于画家歌川丰广的歌川广重、二代歌川国明、四代丰国等绘师均擅长役者绘，歌川派人才济济，其门下弟子众多，作品类型涵盖了浮世绘美人画、相扑绘、花鸟画、风景画各个题材，在幕末江户浮世绘界刮起阵阵旋风。歌舞伎浮世绘创作主要集中在江户，京都、大坂地区。作品多以演员在舞台上的扮相、姿态、表演、演员幕后的真实写照为主，还有些是借用歌舞伎及歌舞伎演员创作的漫画。这些浮世绘在年始年末、公演前后、名演员的诞辰、逝世日前后等均有发行，用于娱乐欣赏、公演宣传、纪念追思等。
宽政年间时歌舞伎的重心逐渐由上方转移到江户，重要作家包括并木五瓶及樱田治助。并木以石川五右卫门为蓝本，创作了金门五山桐，樱田则以源义经及弁庆为主角，创作了御摄劝进帐。到了文化、文政年间（1804-1830），更出现了四世鹤屋南北，善于以写实的方式百姓的生活百态。著名作品有《东海道四谷怪谈》，充满了颓废气息。歌舞伎的主题通常和政治时局紧密联系。1830年代日本政治经济开始混乱，1842年天保改革时期，大众文化和消费市场受到控制，此后一段歌舞伎演出和木版画的生产受到严重的冲击。
豊原国周 不动明王 文覚上人 市川団十郎
豊原国周 鬼一法眼 市川団十郎
豊原国周 明治座新狂言 三春驹曳御贔屓
丰原国周（1835-1900 年）创作以“歌舞伎十八番”为题材的佳作，即是精选了江户时代歌舞伎流派市川宗家作为家艺选定的 18 种歌舞伎剧目，是代代相传的看家本事。他截取舞台上的经典镜头，尽量展现人物神情、动作与服饰特征的特写，其中有国姓爷、加藤清正、源义经、这些名人，也有暂、狮子等名剧。国周的役者绘确实有创新之处和个人风格，他所绘人物形象栩栩如生，因其对色彩的精湛运用而广受赞赏。
歌舞伎十八番之《劝进帐》
其作品《劝进帐》以著名的平源之争为题材，描述了源义经和家臣弁庆在源氏的追杀中，弁庆沉着机智地保护家主的故事。故事歌颂了人民所同情的源义经，歌颂了弁庆的智勇，这部作品颇受观众喜爱。丰原国周画作右侧即是第一代市川左团次扮演的义博左卫门之丈（奉源义朝之命追捕义经的将领）。画作中间的是由第九代市川团十郎（1838–1903 年）扮演的源义经的随从之一弁庆，演员身后的老松树和幼竹都是依据在歌舞伎之前出现的能剧的背景幕描绘的，这样三幅一联的图画完整再现了整个场景，演员逼真的表情和姿势完美呈现出每个人的复杂内心。
市川海老藏（右）与五代目坂东玉三郎（左）
《义经千本樱》源义经=六代目中村勘九郎；静御前=二代目中村七之助；佐藤忠信 源九郎狐=十一代目市川海老藏
演员八代目市川染五郎，在《歌舞伎座捕物帖》中饰演伊月梵太郎
羽山 恵 「京鹿子娘道成寺」
国周拒绝了西学影响，将浮世绘尤其役者绘，坚持到了最后。他在创作中力争求新求变，形成了鲜明的个人风格，被誉为最后一位伟大的浮世绘大师，造就了役者绘最后之辉煌。他虽号称“明治的写乐”，但他生活的时代东洲斋写乐相比大相径庭，写乐在十个月里风生水起，功成名就，却又急流勇退。国周则需耕耘数十载，耗其一生。
歌舞伎座海报
描画了演出登场人物
森英二朗「夜の歌舞伎座」现代
三代目长谷川贞信作品
歌舞伎剧与浮世绘在明治开化西风东渐的背景下逐渐凋零，浮世绘消失于画坛历史，歌舞伎绵延四百年，如今作为“重要国家财”依然存在，定期进行歌舞伎公演的常设剧场有东京的歌舞伎座、新桥演舞场、国立剧场，京都的南座和大阪的松竹座这几个具有代表性的剧场。此外在东京的浅草公会堂、名古屋的御园座、博多的博多座等剧场每年也会进行几次公演…
歌舞伎演出剧照
