大足石刻，位于中国西南部重庆市大足区境内，是唐末宋初时期的摩崖石刻，以佛教题材为主，其中以宝顶山摩崖造像和北山摩崖造像最为着名。大足石刻最初开凿于初唐永徽元年（西元650年）（尖山子摩崖造像），历经晚唐、五代（西元907～959年），盛于两宋（960～1278年），明清时期（14～19世纪）亦有所增刻，最终形成了一处规模庞大，集中国石刻艺术精华之大成的石刻群，其内容为释儒道三教合一，堪称中国晚期石窟艺术的代表，也是中国南方石窟艺术中的顶尖之作。大足石刻群共包括石刻造像70多处，总计10万余尊，其中以宝顶山、北山、南山、石篆山、石门山五处最为着名和集中。
大足石刻，“凡佛典所载，无不备列”，在艺术上“神的人化与人的神化”达到高度统一。大足石刻纵贯千余载，横融佛道儒，造像精美，完好率高。同时伴随造像出现的各种经文、傍题、颂词、记事等石刻铭文有15万余字，而且多为金石史中的佳品，是一座难得的文化艺术宝库。具有鲜明的民族特色，具有很高的历史、科学和艺术价值，在中国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位，被国内外誉为神奇的东方艺术明珠，是天才的艺术，是一座独具特色的世界文化遗产的宝库。根据世界文化遗产遴选标准C(I)、(II)、(VI)，大足石刻中的北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处摩崖造像于1999年12月1日入选《世界遗产名录》。
世界文化遗产基本资料
中文名称：大足石刻
英文名称：The Dazu Rock Carvings
批准时间：1999年12月
遗产种类：文化遗产
遗产遴选标准：根据世界文化遗产遴选标准C(I)、(II)、(VI)，大足石刻中的北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处摩崖造像入选《世界遗产名录》。
世界遗产委员会评价：大足地区的险峻山崖上保存着绝无仅有的系列石刻，时间跨度从西元9世纪到13世纪。这些石刻以其艺术品质极高、题材丰富多变而闻名遐迩，从世俗到宗教，鲜明地反映了中国这一时期的日常社会生活，并充分证明瞭这一时期佛教、道教和儒家思想的和谐相处局面。
概况
大足石刻位于中国西南部重庆市的大足等县境内，这里素有“石刻之乡”的美誉。大足石刻最初开凿于初唐永徽年间（西元649年），历经晚唐、五代（西元907～959年），盛于两宋（西元960～1278年），明清时期（西元14～19世纪）亦有所增刻，最终形成了一处规模庞大，集中国石刻艺术精华之大成的石刻群，堪称中国晚期石窟艺术的代表，与云岗石窟、龙门石窟和莫高窟相齐名。
大足石刻群共包括石刻造像70多处，总计10万余尊，其中以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处最为着名和集中。
北山石刻位于大足县城西北2公里处，始刻于唐景福元年（西元892年），至南宋绍兴年间（西元1162年）结束。北山石刻共有摩崖造像近万尊，主要为世俗祈佛出资雕刻。造像题材共51种，以当时流行的佛教人物故事为主。它是佛教世俗化的产物，不同于中国早期石窟。北山造像以雕刻精细、技艺高超、俊美典雅而着称于世，展示了中国西元8世纪至14世纪时，民间佛教信仰及石刻艺术风格的发展变化。
宝顶山石刻位于大足县城东北15公里处，始刻于南宋淳熙六年（西元1179年），至南宋淳佑九年（1249年）结束。宝顶山石刻以圣寿寺为中心，包括大佛湾、小佛湾等13处造像群，共有摩崖造像近万尊，题材主要以佛教密宗故事人物为主，整个造像群宛若一处大型的佛教胜地，展现了宋代（西元960～1278年）石刻艺术的精华。
南山石刻位于大足县城东南，始刻于南宋（西元1127～1278年）时期，明清两代亦稍有增补。南山石刻共有造像15窟，题材主要以道教造像为主，作品刻工细腻，造型丰满，表面多施以彩绘。南山石刻是现存中国道教石刻中造像最为集中，数量最大，反映神系最完整的一处石刻群。
石篆山石刻位于大足县城西南25公里处，始刻于北宋元丰五年（西元1082年），至绍圣三年（西元1096年）结束。造像崖面长约130米，高约3～8米，共10窟，是中国石窟中典型的佛、道、儒“三教”结合造像群。
石门山石刻位于大足县城东20公里处，始刻于北宋绍圣元年（西元1094年），至南宋绍兴二十一年（西元1151年）结束。凿刻有造像的崖面全长约72米，崖高3～5米，共16窟，题材主要为佛教和道教的人物故事。此外还包括有造像记、碑碣、题刻等。石门山石刻是大足石刻中规模最大的一处佛、道教结合石刻群，其中尤以道教题材诸窟的造像最具艺术特色。作品造型丰满，神态逼真，将神的威严气质与人的生动神态巧妙结合，在中国石刻艺术中独树一帜。
大足石刻以其规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完整而着称于世。它集中国佛教、道教、儒家“三教”造像艺术的精华，以鲜明的民族化和生活化特色，成为中国石窟艺术中一颗璀璨的明珠。它以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了西元9世纪末至13世纪中叶中国石刻艺术的风格和民间宗教信仰的发展变化，对中国石刻艺术的创新与发展做出了重要贡献，具有前代石窟不可替代的历史、艺术和科学价值。
北山石窟
北山石窟，位于大足区主城北1.5公里的北山山巅（俗称佛湾），由唐末昌州刺史、昌普渝合四州都指挥韦君靖于唐景福元年（892年）首先开凿，后经地方官绅、士庶、僧尼等相继营建，至南宋绍兴末年（1162年），方具现存规模。
北山石窟造像依岩而建，造像崖面长约300米，高约7—10米，形若新月。龛窟密如蜂房，分为南、北两段，通编为290号，其中造像264龛窟，近万尊，阴刻图1幅，经幢8座。北山石窟造像主要为世俗祈佛出资雕刻，题材丰富，以密宗造像为主，约占总数的二分之一以上。
北山石窟晚唐造像题材有12种类型，以观音及观音、地藏合龛和阿弥陀佛胁侍观音、地藏居多。晚唐造像端庄丰满，气质浑厚，衣纹细密，薄衣贴体，具有盛唐遗风。
五代造像占北山石窟的三分之一以上，题材有18种，出现了药师经变、陀罗尼经变等新的内容，是中国这一时期造像最多的地区。五代造像小巧玲珑，体态多变，神情潇洒，衣饰渐趋繁丽，呈现出由唐至宋的过渡风格。
北山石窟宋代造像有21种题材，尤以观音最为突出，被誉为“中国观音造像陈列馆”。宋代造像人物个性鲜明，体态优雅，比例匀称，穿戴艳丽，极富装饰之美。
北山石窟现存碑碣7通。其中，刻于西元895年的《韦君靖碑》，具有补唐史之阙的重要价值；刻于西元1163-1189年间的《赵懿简公神道碑》，系宋代四大书法家之一的蔡京所书，为书法艺术之珍品；二十二章《古文孝经碑》，则被史家们称之为“寰宇间仅此一刻”。
北山石窟以其精美典雅，时代特征显着，雕刻细腻，艺精技绝，保存完好而着称于世，又集晚唐、五代、两宋作品于一体，展示了晚唐至宋代各个时期石窟艺术的不同风貌和发展演变，被誉为“唐宋石刻艺术陈列馆”。
西方净土变
北山第245号龛。龛高385、宽260、深120厘米。雕刻于唐末（西元892—906年）。根据《观无量寿佛经》、《无量寿经》和《阿弥陀经》雕刻。龛中部刻阿弥陀佛、观音、大势至，此三像合称“西方三圣”。龛上部刻“西方极乐净土”，中下部刻 “三品九生”；下部和龛外左右侧方框内刻“未生怨”故事和“十六观”图。全龛造像布局严谨，构图饱满，人物多达530余尊，表现场景繁多，展示器物丰富，高浮雕、浅浮雕、镂空雕等技法并用；且透视法则正确，层次分明，空间感极强，充分展示了唐代雕刻的高超技艺。为研究唐代乐器、建筑、服饰、舞蹈等提供了重要实物资料，在同类题材中至今保存完整，被誉为“晚唐最为精美的石窟艺术作品”。
转轮经藏窟
北山第136号窟。窟高405、宽413、深607厘米。雕刻于南宋绍兴十二年至十六年（西元1142—1146年）。窟正中刻转轮经藏，正壁刻释迦佛及观音、大势至菩萨，左右壁对称构图，各刻三尊菩萨像，左壁为文殊菩萨、宝印观音、如意珠观音，右壁为普贤菩萨、日月观音、数珠手观音；造像的身姿或正或侧，或坐或立，既可独立成龛又使全窟浑然一体。造像雕刻细腻，形神兼备，保存完整，雕刻技法洗炼娴熟，刀法准确利落，造型线面并重，装饰繁复，富有民族特色，被誉为“中国石窟艺术皇冠上的明珠”。
日月观音
位于北山佛湾第136窟右壁中部。雕刻于南宋绍兴十二年至十六年（1142年—1146年）。像坐高147厘米，结跏趺坐于方形金刚座上，其左右各刻一位侍者。观音头梳髻，戴精美的卷草、花卉纹饰宝冠，耳垂珠串，胸部装饰璎珞，披帛贴身飘垂座前，极富装饰之美感。像脸形丰圆，秀眉垂目，直鼻小口，双颊丰腴。对其面部的细腻刻画，可谓达到了出神入化、炉火纯青的地步。其面部肌肤质感极强，尽显女性的慈祥和蔼，成功地表现了一位传统的中年贵妇人的雍容华贵。
玉印观音
位于北山佛湾第136窟左壁中部。雕刻于南宋绍兴十二年至十六年（西元1142－1146年）。像高143厘米，右手持宝印，左手握印带，结跏趺坐于须弥座上。观音头戴精美的高花冠，冠体玲珑剔透，手指般大小的珠串均以浮雕刻成，虽距今八百多年，仍完好无损，令观者无不称奇叫绝。花冠的处理，细腻而不琐碎，注重线面结合，一切细腻的变化都包括在块面中，形成了良好的整体感，充分体现了古代匠师们高超的艺术实践。
孔雀明王
北山佛湾第155号窟。中心柱窟，高347、宽322、深607厘米。建造于北宋靖康元年（西元1126年)。窟中心刻主尊明王像，跏趺坐于孔雀背负的莲台上，面部清秀端庄，头戴精美花冠，耳饰珠串，胸部装饰璎珞，披帛绕臂下垂，四只手分别持经函、念珠、宝扇和莲花。座下的孔雀双腿直立，嘴部向右侧，展翅开屏，尾部上翘，既作了窟定的支撑，又作为明王背屏。窟正壁和左右壁上布置千佛像。明王精工细致，孔雀则大刀阔斧的简易处理，形成鲜明对比；壁面布置的千佛，身姿、手势各异，千姿百态、小巧玲珑，与窟中央的孔雀和明王相互呼应，造像气氛热烈且主次分明。
数珠手观音
北山第125号龛。像高92厘米。雕刻于宋代（960—1279年）。观音斜依石壁，立于莲台上，头戴花冠，目光下视，含颦欲笑，神情娇媚。体态轻盈，肌肤柔和，肘悬飘带，腰系长裙，衣带迎风轻扬，颇有静中寓动、“吴带当风”之妙。观音右手持念珠，左手握右手腕，双手下垂交叉于腹前，显得豁达大度，悠闲自若。身躯置于椭圆形大背光之中，营造了和谐统一的完美感和图案形式之美。人体比例正确，动态自然，人体转折部位处理恰到好处，面部的细腻刻画达到出神入化的境地，使观音失去了神像的威严，成为一位动人心魂，充满活力，可亲可敬的飘飘仙子。
古文孝经碑
北山第103号窟。方形人字顶窟，位于北山佛湾北段最南端，刻石于南宋孝宗时期（1163—1194年），碑文作六部分，分别占据窟内壁面和窟外左右壁。《孝经》是孔子论证“孝”的一篇文章，在其流布过程中，分古文和今文两种版本，古文二十二章、今文十八章。古文孝经自南北朝时就少流传，唐代玄宗李隆基御注孝经颁行天下十八章，并刻于太学，即今西安石台孝经，为今文版本。二十二章古文孝经几于失传，北山遗存的这通古文孝经碑，具有无可替代的文献价值。1945年，大足石刻考察团杨家骆、顾颉刚等专家考察北山石窟时，赞誉为“寰宇间仅此一刻。”
碑文中首先提出“孝”的标准，“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也；立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”进而规定了从天子到庶人各阶层行孝的具体范围。天子要以孝教民，诸侯要保其社稷和其人民，卿大夫要能守其宗庙，士要能保其禄位，守其祭祀，庶人则要谨身节用，以养父母。
儒家有“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡”的说法。但“愚忠愚孝”，孔子并不提倡，碑文中刻有“天子有争臣七人，虽无道，不失其天下；诸侯有争臣五人，虽无道，不失其国；大夫有争臣三人，虽无道，不失其家；士有争友，则身不离于令名；父有争子，则身不陷于不义。”文中的“争”与“诤”相通，即“诤谏”之意。一个有道德修行的人，就应该如孔子所说“进思尽忠，退思补过，将顺其美，匡救其恶”,才做到真正的“忠”和“孝”。
《孝经》的内容极其丰富，贯穿着修身、齐家、治国、平天下的儒家思想。这部刻于石壁上的《古文孝经》，对我们研究先秦文化，思想及中国传统文化、思想具有极高的价值。
蔡京碑
北山第104龛。碑刻石于南宋孝宗时期（1163—1194年）。通高300、宽137、厚37厘米。碑首圆弧形，碑额刻“懿简公神道碑”。碑文左起，楷书，竖刻38行，满行84字，存2645字，字径2.5厘米。
蔡京碑，全称《赵懿简公神道碑》，因系宋代书法家蔡京所书，故今人称其为蔡京碑。懿简公姓赵名瞻，字大观，北宋官至同知枢密院事，1090年亡故，为北宋着名史学家。神道碑是墓碑，原立于陕西周至县的赵瞻墓前，此碑刻系其后人逃难至此，重刻以志纪念。
蔡京为北宋四大书法家之一，人品不佳而书法特好。宋《宣和书谱》评价说，蔡京得羲之笔意，自名一家。正书如冠剑大臣，行书如贵贯公子，大字冠绝古今，鲜有俦匹。蔡京失势以后，其书法作品遭到极度毁坏，罕有存世，故此通碑文具有珍贵的价值。
水月观音
北山第113龛。像坐高53厘米。水月观音以“世间所绘观水中月之观音”得名。据张彦远《历代名画记》载，此像为唐代着名画家周昉首创，其后盛为流行。
观音身后刻一椭圆形大背光，观音头戴花冠，垂发披覆双肩，身饰披帛，下系短裙，璎络蔽体，披巾上下飘动，极富装饰之美感；左脚下垂踏莲朵，右腿竖立，左手撑座面，右手握持披帛，随意坐于山石座上。神情悠闲自若，具有浓郁的人间情趣，世人冠以“风流观音”的雅号。在这里佛教艺术让位于世俗艺术，反映了从人到神，从神到人的艺术演变规律，也表现了晚期石窟艺术的一个重要特点，即：突破了宗教雕塑的旧程式，有创造性发展，造像具有神像人化，人神合壁的美学意味。
宝顶山石窟
宝顶山石窟位于大足城区东北15公里的宝顶山，以大、小佛湾为中心，由僧人赵智凤于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174—1252年）主持开凿而成，是中国唯一一处有整体构思的大型石窟。大佛湾为一“Ｕ”字形山湾，造像崖面长约500米，高8—25米，造像刻于东、南、北三面崖壁上，通编为31号。
宝顶山石窟造像表现出有异于中国前期石窟多方面的特点：第一，宝顶山石窟造像是中国罕见的大型佛教密宗石窟道场，把中国密教史往后延续了近四百年。第二，宝顶山石窟造像的表现形式在石窟艺术中独树一帜。大佛湾数千尊造像题材不重复，龛窟间既有教义上的内在联系，又有形式上的相互衔接，形成了一个有机的整体，颇似一幅气势恢弘的历史长卷画。全部造像图文并茂，配刻经文大多与藏经有异，多为历代藏经未收入的藏外佛教石刻文献，对佛教典籍的研究具有重要学术价值。第三，造像注重阐述哲理，把佛教的基本教义与中国儒家的伦理、理学的心性及道教的学说融为一体，博采兼收，显示了中国宋代佛学思想的特色。第四，宝顶山石窟造像从内容到形式都堪称中国石窟艺术民族化、生活化的典范。对儒家孝道思想的尊崇，对世俗市井生活的渲染，使之成为具有浓郁中国传统文化特质的艺术宝库，标志着源于印度的石窟艺术至此完成了中国化的进程。第五，宝顶山石窟造像是石窟艺术的集大成之作，在诸多方面都有创造性的发展。它以能慑服人心为其创作原则，藉以激发信众对佛法的虔诚信仰。并将科学原理融于艺术造型之中，其造像、装饰、布局、排水、采光、支撑、透视等，都十分注重形式美和意境美。
此外，宝顶山石窟造像中尚存碑碣16通，题刻、游记、诗词44件，培修、装绚记49件。其中，刻于西元1174—1252年间的《唐柳本尊传》碑，以及西元1425年刘畋人撰写的《重开宝顶石碑记》等对研究宝顶山石窟史乃至中国密宗史都具有重大学术价值。
六道轮回图
宝顶山第2号龛。龛高780、宽480、深360厘米。雕刻于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174―1252年）。六道轮回图又名“六趣唯心图”、“六趣生死轮”。图中巨轮，是载众生在三界六道中生死运转的车轮，转轮王两臂怀抱巨轮，表示业力不可逆转，命运随业力而定。巨轮共分四圈，由里向外，第一圈内刻一修行者，从其胸部发出六道光毫，将巨轮分为六部分，表示“万缘发于心，一切由心造”，即众生的一切皆由自己的业力所致。第二圈刻 “天道”、“阿修罗道”、“人道”、“饿鬼道”、“地狱道”、“畜生道”， 根据众生生前的业因差别，确定六种轮回转生的去处。第三圈具体表现了“十二因缘”的基本内容，展现了众生痛苦的原因和名状。第四圈分十八格，刻出具体的轮回图像。巨轮外刻出教化众生的颂词偈语，佛教认为，坠入轮回并非无法解脱，只要勤修戒、定、慧，断除无明，斩断烦恼，熄灭贪、嗔、痴三毒，就能跳出三界外，得正果成佛。六道轮回图，是佛教人生观的物化表述，它以具体可视的形象，阐述了佛教因果报应、轮回转世、十二因缘等基本教义。
华严三圣像
宝顶山第5龛。雕刻于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174－1252年）。居中为毗卢遮那佛，左右分别为普贤菩萨和文殊菩萨。三像身高7米，头顶崖顶，脚踏莲台，身披袈裟，袈裟皱褶大刀阔斧处理，舒展自如。三像皆低头垂目，俯览众生，显得悲悯大度，气势庄严；身躯向前倾斜，头部比例增大，成功避免了透视变形。文殊手托宝塔，重约千斤，却历千年不坠，艺术大师巧妙利用建筑力学于艺术创作中，将袈裟一角覆搭前臂，斜向下垂，于膝部相接，形成了三角形的稳固支撑，从而将塔和手臂的重力传到基座上。造像融艺术和科学原理于一体，是石窟艺术的集大成之作，对后世具有极强的借鉴价值。
千手观音
宝顶山第8号龛。建造于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174－1252年）。造像占据崖面88平方米。观音结跏趺坐于金刚座上，座侧雕刻侍者、力士等像。观音慧目下视，面相慈祥，身躯两侧和上方，呈放射状的浮雕出千手，每只手各执器物。手势或伸、或屈、或正、或侧，显得圆润多姿，金碧辉煌，被誉为“天下奇观”。 千手观音为佛教密宗六观音之一，佛教认为，众生的苦难和烦恼多种多样，需求和愿望亦不尽相同，因此，就有众多的无边法力和智慧去渡济众生。千手观音具有千手千眼，皆能应众生诉求，大发慈悲，解除诸般苦难，成了佛教诸神中在中国民间影响最大、信仰最广泛的菩萨。
整龛造像布局严谨，气势恢弘，宛如孔雀开屏，是大足石刻千手观音造像发展的高峰和极致，堪称中国最大的石雕千手观音。
释迦涅槃圣迹图
宝顶山第11号龛。建造于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174－1252年）。
释迦佛像，慧眼微闭，神态安详，头北脚南，右侧而卧，下半身隐入崖际，右肩陷于地下，仅现大半个身躯，在中国石窟同类题材中，可谓规模最大的半身涅槃像。佛前弟子，帝王诸像，垂眉致哀，神情肃穆，收到以小衬大，以竖破横，虚实相济的效果。释迦佛像全长31米，只显露半身，构图有“意到笔伏，画外有画”之妙，以示佛大不可度量，在中国石窟艺术中罕见，是中国山水画于有限中见无限这一传统美学思想的成功运用。
父母恩重经变相
宝顶山第15号龛。龛高700、宽1400、深250厘米。雕凿于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174－1252年）。
这龛《父母恩重经变相》就是以宣扬儒家孝道思想，歌颂父母含辛茹苦养育子女的典范之作。工匠师以他们在生活中体验和观察到的父母养育子女的艰辛过程为主题，极为生动地刻画了十组生动逼真的画面，把家庭生活的丰富内容和各种情感表现得淋漓尽致，生动地再现了人间的世俗生活。
龛上部刻七佛像，中部刻父母养育子女的十种恩德，下部刻地狱场景。全龛造像的内容以中间 “投佛祈求嗣息”为中心展开，左右各分五组雕像,分别为第一组怀胎守护恩、第二组临产受苦恩、第三组生子忘忧恩、第四组咽苦吐苦恩、第五组推干就湿恩、第六组哺育不尽恩、第七组洗濯不尽恩、第八组伪造恶业恩、第九组远行忆念恩、第十组究竟怜悯恩。
艺术大师们在这里把父母养育儿女的辛劳过程以写意的雕刻手法，跃然传神于石壁之上，将世间养育儿女的繁琐生活细节提炼为父母对子女的十大恩德，并且每一幅画都是人们所熟悉的生活情节，使人们在观赏艺术的过程中，回忆生活，在回忆中更加深刻地体会、品味和认识生活，同时也使人们的情感和意志在观赏中得到理性的升华。这龛造像的世俗性远远超过其宗教属性，从而使得它不仅成为了反映宋代民间家庭生活的精湛艺术品，也成为了佛教教义与中国传统文化经过几百年的冲撞、依附，发展到相互融合的实物例证。
吹笛女
宝顶山第17号龛大方便佛报恩经变相组雕之一。雕刻于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174―1252年）。
吹笛女高50厘米，头梳长辫，纤手横持弓笛，头略左偏，双目微闭，正撮口横吹，似独自陶醉于悠扬的笛声之中，神情沉静而专注，给人以美感。吹笛女和其他五身造像一道，其表演的乐舞场景，为瞭解和研究宋世杂剧提供了重要的实物资料。
养鸡女
宝顶山第20号龛地狱变相之刀船地狱组雕之一。雕刻于南宋淳熙至淳祐年间（西元1174―1252年）。
养鸡女高85厘米。像梳髻，方圆脸，身躯健美丰肥。养鸡女掀开鸡笼，鸡群争先恐后跑出，其中两只鸡在笼边争食蚯蚓，笼内的鸡欲奋力爬出。养鸡女面部充溢着内心喜悦和满足。该场景将一副常见的农村生活场景展示得淋漓尽致，洋溢着清新的乡土气息，充满了农家生活情趣。
牧牛图
宝顶山第20号龛。龛高570、宽2910厘米。雕刻于南宋淳熙至淳祐年间（1174－1252年）。
牧牛图是国内罕见的长卷式组雕，是大足石刻民族化、生活化的代表作之一。根据北宋杨次公《证道牧牛颂》雕刻，以牛喻心，以牧牛人喻修行者，表现佛教调伏心意的修证过程。造像取材于现实，随山岩自然起伏构图，利用岩间的流水，依次刻出未牧、初调、受制、回首、驯服、无碍、任运、相忘、独照、禅定、心月图等12组内容，生动展现了牛和牧人的种种情态，抒情诗般地再现了牧牛生活，散发着浓郁的乡土气息。
圆觉洞
宝顶山第29号窟。方形平顶窟，高600、宽900、深1200厘米。雕刻于南宋淳熙至淳祐年间（1174－1252年）。
窟正壁中刻法身佛（毗卢遮那佛）、左刻报身佛（卢舍那佛）、右刻应身佛（释迦牟尼佛）；左、右壁对称各刻六尊菩萨像。三身佛前跪一菩萨，为十二圆觉菩萨的化身。
整窟为人工开凿，造像和岩体浑然一体，实乃精妙的设计和施工所成。窟内造像刻工精细，衣衫如丝似绸，台座酷似木雕；菩萨花冠精巧玲珑，肌肉丰满细腻，极富质感，显得端庄典雅，轻纱薄裙，璎珞珠串，装饰繁复，形神兼备，气质超凡绝尘，匠师赋予石头艺术的生命力；洞口上方开设天窗，光线直射窟心，使洞内明暗相映，神秘莫测，显示了古代雕刻大师善造典型环境的才能；右壁上方刻一龙，雨水自龙头滴入下方的钵内，经石壁暗道，再由窟底水沟排除窟外，形成一个周密的排水系统，可谓巧夺天工。
南山石窟
南山石窟位于大足城区南面约2公里的南山之巅。南山，古称广华山，树木葱蓊，风景幽丽，素有“南山翠屏”的美誉。南山石窟开凿于南宋绍兴年间（西元1131—1162年），造像崖面长80余米、高3—10米，通编为15号，明清有增补。主要有真武大帝龛、后土圣母龛、三清洞、龙洞等道教造像题材。是中国南宋时期雕刻最精美、神系最完备的道教造像群。
三清古洞共刻像421身，排列了从道教“三清六御”到三百六十天尊的完备神仙序列，生动地反映了西元12世纪道教已由早期的老君、“三官”崇拜演变为神系、神阶明确的“三清”、“六御”信仰的历史事实。在中国宋代道教石窟中，此窟是最完备而有系统的反映宋代道教神系的实物资料，是全国道教造像的珍品，也是研究道教史和道教造像艺术珍贵的实物资料。
南山有碑刻题记28件。其中西元1250年的《何光震饯郡守王梦应记》碑，记载了西元13世纪中叶四川东部遭蒙古军攻掠后的社会政治历史的基本情况，保存了许多珍贵的第一手资料，具有“以碑证史”、“以碑补史”、“以碑断代”的重要价值。
后土三圣母
南山石窟第4号。龛高315、宽275、深163厘米；刻于南宋，表现的是道教中执掌阴阳生育，万物之美与大地山河之秀的神祗，民间俗称送子娘娘。
正壁刻后土三圣母，头顶悬八角形华盖，梳高髻，戴孔雀金钗，面容慈祥，身着宽袖华服，双手捧物，足蹬朝靴；端坐于龙头靠椅上，俨然人间贵妇。圣母像两侧，躬身直立女侍像，梳丫髻，着长服，手持龙首拂尘，神情静穆。
左侧壁刻“九天监生大神”，顶盔贯甲，手持法器；尽职守护。右侧壁“九天送生夫人”，金钗霞帔，飘带飞拂，似把吉祥送至人间。此外，左侧壁外端刻戴直角幞头，身着朝服的供养人（出资镌造者）何正言及家眷，侧身礼拜。
三圣母像，气度雍容华贵，目光慈爱，表情恬静，让人顿生亲切之感；艺术风格上，刀法方硬，线条简练，是大足宋代道教造像中的精品之一。
三清古洞
南山石窟第5号。窟高391、宽508、深558厘米，为中心柱窟，刻于南宋绍兴年间（1131—1161年），表现以“三清”、“四御”为主尊的道教最高神系。
中心柱正壁刻“三清”、“四御”等道教最高神系及侍者像，左侧壁面上部刻“玉帝巡游图”，下部刻“春龙起蛰图”；右侧壁上部刻清大足知县王德嘉诗碑一通。甬道三壁分上下六层刻三百六十位应感天尊像，部分残损；甬道左右侧壁面最外侧，对称浮雕圆龛式的“黄道十二宫”图像，左右各六。
“三清”，是道教最高神祗，中为上清灵宝天尊，坐于三足夹轼内；左为玉清元始天尊，手捧如意；右为太清太上老君，左手抚膝，右手执扇。“三清”戴莲花束发冠，面相清秀，饰三绺胡须，身着尖领道袍，身衬火焰背光，头顶悬圆形珠帘宝盖，盘膝端坐于束腰矩形莲台上。
“六御”，是道教中仅次于“三清”的四位天帝和两位帝后，其中的“四御”分别为玉皇大帝、紫徽大帝、勾陈大帝和后土皇祇；皆头戴冕旒，手捧持玉圭，端坐于龙头靠背椅上；身后侍者高举日月宝扇，俨然人间帝王的气派。“四御”像外侧刻二元君贵妇像，梳高髻，戴凤冠，面容姣好，披帛环绕，双手捧笏，端坐龙头椅上。
此窟造像，见证了道教神系的发展、演变，展示了宋代确立后的道教最高神系，是目前大足，乃至全国最早的神系完备的道教造像，具有重要的价值。
玉帝巡游图位于中心柱左侧壁上部。玉帝戴冕旒，香袋护耳，身着宽袖长服，胸配玉环，双手持玉圭，迎风立于云端，气宇轩昂；率众侍者巡游，体察人世万象。玉帝头顶上方悬罩华盖，华盖之上，祥云笼罩；身前龙神开道，身后及左右，文武百官、金童玉女、男女侍从，前呼后拥；巡游行列，龙旗飞舞，旌幡鼓动，声势浩大，仪仗威严，充分显示帝王出巡的皇家气派。
春龙起蛰图刻于中心柱左侧壁下部。春龙，足踏山石，曲颈昂首，身五折，鳞甲满饰，尾上翘；呲牙咧嘴，似欲腾空跃起。
甬道三壁分六层雕刻三百六十位应感天尊，现存二百三十余尊。天尊，是道教对所奉天神中最高贵者的尊称。道教认为，一年三百六十天，每一天有一位应感天尊当值，负责处理人间大小事务，维持人间正常秩序。天尊像，或文或武，戴冠，着圆领广袖长服，足蹬云头鞋；文臣手捧朝笏，文质彬彬，颇具仙风道骨；武将面目凶恶，体魄强健，持握各式兵器，赳赳威武。
黄道十二宫图位于左右侧壁面外端，为纵向浮雕的圆形小龛，分刻人马、蟹、狮、蜥蜴、净甁、二女、秤等图像。道教认为，黄道十二宫不仅揭示天体运行的规律，还预示或掌管人间祸福。这些图像恰巧与西方十二星座图像相似，实际上，道教对黄道十二宫的认识，比西方星座学说要早几百年。
龙洞
南山石窟第15号，窟高346、宽210、深185厘米，刻于宋代，表现道教中的龙。
洞中石龙，昂首望天，龙躯修长，一身四折，头东尾西；前两爪挂于山石之上，后两爪撑地，大有欲飞九天之势。
道教将龙称神龙，取其变化莫测，威武神勇；最主要的作用是助道士上天入地，沟通鬼神。佛教传入中国之后，佛教龙王信仰也随之传入；道教亦引进佛教龙王并加以改造，形成自己的龙王信仰，称诸天龙王、四海龙王、五方龙王等。后来，凡有水之处，无论江河湖海，渊潭塘井均有龙王，职司该地水旱丰歉。于是大江南北，龙王庙林立，成为中国龙崇拜的重要一部分。
石篆山石窟
石篆山石窟位于大足城区西南20公里的三驱镇，由庄园主严逊主持开凿于北宋元丰五年至绍圣三年间（西元1082—1096年），相传为蜀中名僧希昼禅师的开山道场。造像崖面长约130米，高约3—8米，通编为10号。
石篆山石窟造像为典型的释、道、儒“三教”合一造像区，在中国石窟中罕见。其中第6号孔子龛，刻孔子及十弟子像，是弥足珍贵的儒教造像，对研究我国传统文化和宗教发展具有重要的价值。
志公和尚
石篆山石窟第2号龛。刻于宋代；龛高234、宽254、深172厘米。
圣僧志公和尚，头披巾，方脸微胖，略有笑意；着交领宽袖长袍,腰束带，肚腹外凸，足蹬草履，迈步前行。左手握持角尺，手腕悬挂铁剪，举右手，笑指身后徒弟。弟子，短发齐耳，方脸敦厚，仰面相望,身着圆领窄袖长衫，腰系带结，足穿草鞋；双手举托挑棍，挑棍左挂方斗、秤杆及秤砣，右挂拂帚；正驻足而立，似聆听师父教诲。
长期以来，人们将此龛造像认定为百工宗师——鲁班的造像。20世纪90年代初，大足石刻研究学者根据龛中铭刻、人物装束及器物等，结合文献及同类相关题材，考辨为圣僧志公和尚。据传，志公和尚是观世音菩萨的化身，其图像在南北朝时期就广为流传；大足石刻北山佛湾、多宝塔等宋代石窟造像中均有志公和尚的造像题材。
孔子及十哲像
石篆山石窟第6号。高194、宽325、深148厘米；表现儒家创始人孔子及十大弟子像，刻于北宋元祐三年（1088年）。
龛中主尊至圣文宣王——孔子，梳高髻，扎头巾，巾带飘飞；着翻领广袖长服，下着裙；敝膝长垂，足蹬云头靴，踏于双孔方几上。左手抚膝，右手握宝扇，正襟危坐，俨然一代宗师。左右对称站立五尊孔子最得意的弟子，号“十哲”；左侧为：颜回、闵损、冉有、言偃、端木赐；右侧为：仲由、冉耕、宰我、冉求、下商。 十哲像，有的年少英俊，有的中年沉稳，有点须发连鬓，皆戴进贤冠，着宽袖长服，腰束玉带，持笏板，着云头履；学富五车，聪明睿智。
龛外左右门柱，刻半身武士像，戴瓜楞软帽，宽脸粗脖，神情威武；着圆领窄袖长服，腰束带，前襟上撩于腰间，双手持骨朵，威严守护。
在龛左门柱内侧，镌刻铭文一则：“……弟子严逊，发心镌造此一龛……愿世世生生，聪明多智……”。由此可知，宋人信仰儒教为了聪明、多智，儒教是宋人信众们的智慧神。
三身佛
石篆山石窟第7号。高147、宽636、深138厘米；表现佛教三身佛像，刻于北宋元丰五年（1082年）。
正壁刻主尊三佛，中为毗卢遮那佛，身旁侍立阿难、迦叶；左为卢舍那佛，右为释迦牟尼，身旁均侍立弟子及香花菩萨；两端刻供养人像。左右侧壁对称站立光头弟子像，计六尊。
毗卢遮那佛，戴花冠，冠正面饰刻金轮；面相丰满圆润，着双领下垂式袈裟，双手胸前结智拳印，端坐于莲花座上。卢舍那佛，饰螺发，有髻珠；庄严、静穆，着宽大袈裟；左手横腹前结印，右手轻抚膝前。释迦牟尼，面相方圆，端庄、沉稳；着钩钮式袈裟；左手抚膝，右手半举、结印。三佛，庄严相好，脑后祥云萦绕，端坐于蟠龙莲花座上。
正壁两端刻供养人像，男供养人，戴无脚幞头，圆脸无须，着圆领窄袖长服，手持香炉，虔心礼佛。女供养人，梳扇形高髻，面容姣好；内着交领长服，外披对襟长衫；双手袖内作揖，真心礼拜。
左右侧壁弟子，光头，前后交错站立；身披袈裟，手持法器，有念珠、净瓶、如意、圆扇、金刚杵等。
龛门柱作八边形，柱首刻栌斗，柱础刻莲台；台下为昆仑奴。昆仑奴卷发齐耳，面相丑陋，着短裙，蹲跪于地，昂首托举。此龛制式样，在大足石刻中较为少见。龛外左右刻护法力士，鼓眼阔口，面目狰狞；袒上身，肌凸腹鼓；下着战裙。扭腰摆胯，侧身站立。手持金刚杵，飘带绕身，威风凌然样。
太上老君
石篆山石窟第8号。高170、宽343、深192厘米；表现道教始祖——太上老君像，刻于北宋元丰六年（1083年）。
龛内主尊为道教始祖——太上老君，左右侍立十四尊弟子像，对称雕刻；龛外左右各刻1尊护法神将。太上老君，头戴莲花束发冠，慈眉善目，银须满腮，安稳沉静；内着交领服，外披氅。身前抱持三脚平几，左手扶几，右手持长柄扇，盘腿端坐于方台高座上。座正面饰云纹、卷草图案，正中壶门刻卧伏的青牛。
左右侧为弟子像，皆戴莲状束发小冠，垂眉静穆，含蓄内敛；着翻领宽袖长服，双手握持笏，躬身直立于低台上。
龛外左、右护法神将，戴束发金冠，方面阔口，狮鼻豹眼，咧口露齿；内着宽袖长服，外罩裲裆甲，腰束带，甲裙齐膝，双足蹬靴站立。左护法持短棍，右护法持双头锤；其势威不可挡。
石门山石窟
石门山石窟位于大足城区东面20公里的石马镇，开凿于北宋绍圣至南宋绍兴二十一年间（西元1094——1151年）。造像崖面全长71. 8米，高3.4——5米，通编为16号，其中有造像12龛窟。
石门山石窟为释、道合一造像区，佛、道造像皆具特色。佛教造像中的十圣观音洞、孔雀明王经变窟、诃梨帝母龛，和道教造像中的三皇洞、东岳夫妇像等都是同类题材的代表性作品，表现了宋代造像精湛的雕刻技艺，同时也反映了宋代佛教和道教相容并存的事实。
玉皇大帝
石门山石窟第2号龛。高82、宽93、深39厘米，建于南宋绍兴17年（1147年）。
主尊玉皇大帝，戴冕旒，着袍服，捧玉圭，气宇轩昂，跌坐于双钩云头靠背椅上，有似人间帝王高高在上。左右侍者像，手握长柄方扇，举持身后。
龛外下部刻高182厘米的千里眼，顺风耳形象。千里眼，头戴束发箍，面容清瘦，眼如铜铃，张目远视，上身着护胸甲，手持法器。顺风耳，面目丑怪，面部肌肉夸张，两耳上耸，侧耳细听，上身赤裸，斜挂一带，手持一蛇状法器绕于颈后。二像面相怪异，手腕戴镯，手臂赤祼，腰间玉带束护腰，下身着三角型犊鼻裤，身躯健壮，肌肉发达，强劲有力，经络凸起，手法极其夸张，给人勇不可挡之势。
玉皇大帝，为道教的“四御”之一，是仅次于三清的天帝。道教认为玉皇为众神之王，在道教神阶中神权最大，除统领天、地、人三界神灵之外，还管理宇宙万物的兴隆衰败、吉凶祸福。千里眼、顺风耳是为玉皇大帝察访下界的民间俗神，其形象在石窟造像中极为少见。
西方三圣和十圣观音
石门山石窟第6号窟。为洞窟表现形式，高302、宽350、深579厘米，刻于南宋绍兴6——10年（1136——1140年）。
窟口左右刻四大天王，形体高大，神情威武，身着甲胄；或一头二臂，或三头六臂，手持鞭、剑、轮、弓等法器，尽责护卫道场。
窟内正壁刻西方三圣，阿弥陀佛居中，头顶上方刻覆莲形宝盖，观音菩萨居左，大势至菩萨居右，皆头戴花冠，胸饰璎珞，身着柔薄袈裟，面目雅典秀丽，结跏跌坐。
窟左右侧壁对列十圣观音，妙相庄严，赤足站立于莲台之上。左壁由内至外为：净甁观音、宝篮手观音、宝经手观音、宝扇手观音、杨柳观音；右壁由内至外为：宝珠手观音、宝镜手观音、莲花手观音、如意轮观音、数珠手观音。十圣观音，花冠玲珑剔透，面形饱满祥和，情态高雅，身材匀称，身饰华丽，飘带绕身。头后饰圆形头光，身后饰身光，赤足亭亭玉立于并蒂莲上，显示出一尘不染，高贵典雅的神情，是宋代石窟中的精品佳作。
十圣观音外侧左刻善财像，右刻龙女像。善财头戴束发冠，头后饰圆形头光，额上密布横纹，寿眉垂吊，面饰浓髯下垂贴胸，贴身着紧身衣，外着广袖长服，双手胸前托盘，内盛须弥假山，给人以饱经风霜之感。龙女头戴花冠，系巾带，耳垂珠串，面目秀丽，身着广袖华服，双手托盘，直身站立，神情典雅，落落大方。
孔雀明王经变
石门山石窟第8号窟。龛高318、宽312、深231厘米，刻于宋代。
主尊孔雀明王，面容秀丽，神情庄严；一头四臂，头戴花冠，冠带下垂贴胸；胸饰璎珞，内着僧祇支，外着短袖披巾，手臂赤祼，手腕戴镯，身饰飘带，四手握持法器，或拂子，或经卷，或荷苞，或宝珠，端坐于孔雀背负的莲台之上。明王身后，有舟形的火焰纹背光，向上稳健地支撑着窟顶。
正壁及左右壁刻佛、菩萨、罗汉、文官、武将等人物数十身以及建筑图像等，更有我们熟悉的“沙荻比丘砍柴”以及“阿修罗、帝释天争斗”的两则情景故事。
“沙荻比丘砍柴”的情景刻于正壁下部。比丘沙荻隆冬进深山砍柴，不幸被枯木洞中的黑蛇咬伤，气绝于地；砍柴的斧头遗落在树傍。阿难正巧路过，发现昏迷的沙荻，束手无策；返回禀告孔雀明王。孔雀明王说，“我有《大佛母孔雀明王经》，可解厄运”。于是，阿难手持经卷，解救了沙荻比丘。
“阿修罗、帝释天争斗”的情景刻于左壁中部。阿修罗像一头六臂，手持日月、兵刃，脚踏祥云，倾身前行，显得神勇无比。帝释天头束发髻，身着甲胄，腰间系带，手持利剑，双足踏于祥云之上，且战且退。二像交战，刀光剑影，短兵相接，难分难解的场景，令人叫绝。
壁面上部，还刻有光头十八罗汉形象，神情各异，姿态不一，或站或立，或坐或握，或合十当胸，或持物于前，让人喜不自胜。
三皇洞
石门山石窟第10号窟。窟高301、宽390、深780厘米，是大足石刻中最大的道教洞窟，建于宋代。窟门处有一长方形甬道，窟的顶壁和右壁在清代乾隆年间坍塌，现窟顶部和右壁已维修。
窟内正壁端坐三身帝王像，中为天皇，两侧分别为地皇和人皇。三像皆坐于龙头靠背椅上，头戴高方冠，香袋护耳，着宽袖大袍，双手在胸前捧笏。在三像头上方的圆形龛内，刻道教的“三清”尊神。在三皇像两侧，左侧站立捧笏官员像，右侧站立抱圆筒状器物侍女。
在窟正壁转角处和左右两侧壁皆有雕像。在正壁左右转角处站立两身护法神将，据考左壁为天蓬，右壁为天猷元帅。左壁造像现保存完整，分为上下两层，上层刻有二十八身像，或抱如意，或捧笏站立；下层为六身站像，其中，从天蓬元帅左侧有四身文官像，前三身头戴方冠，第四身头戴幞头，四像皆身着长袍，腰间有垂带，双手捧笏，面容俊秀，温文尔雅。第五像为真武大帝，额有束发箍，身着甲胄，右手持剑，赤足站立一龟背上，龟旁有一蛇。第六像又是一身文官像，头戴展脚幞头，双手捧笏。右壁造像多已残毁，其排列方式和左应对称。
该窟造像内容丰富，雕刻技艺精湛，备受专家和游人重视，有专家赞誉为“宋代道教造像的绝巅”。如其中就保存有宋代颇为信奉的“四圣”造像，即正壁转角处的天蓬和天猷元帅，左壁的真武大帝，以及右壁现残毁的翊圣。其中，天蓬元帅身高186厘米，面目狰狞、威武凶猛，头戴高顶束方冠，身穿铠甲，足蹬战靴，身有三头六臂，分别持有印、弓、铃等，之外一手擒一龙。国内类似的天蓬元帅雕像极为稀见，此窟造像保存完好，弥足珍贵。
东岳大帝及淑明皇后
石门山石窟第11号，刻于宋代，龛高240、宽364、深90厘米。
壁面中为东岳大帝及淑明皇后，端坐于双龙头靠背椅上。东岳大帝面净无须，头戴朝天幞头，身着圆领朝服；淑明皇后凤冠霞帔，身着华服；左右各侍立一童子。上部环列众眷属及地狱十王，下部横向刻出牛头、马面等地狱场景。龛内造像多达90余身，或男或女，或老或少，或文或武，或凶神恶煞，或表情威严，或和蔼慈祥，或温文尔雅，或头束发髻，或头戴王冠，或头戴幞头，或双手持笏，或笼手于袖，形象姿态各异，毫不雷同。
造像以东岳大帝，淑明皇后居中，左右十王相随，下部地狱场景相伴，众侍者环拱布局，反映出西元10——13世纪（宋代）东岳世家在道教神系中的突出地位。
文化遗产价值
以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山(简称“五山”)摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分，也是世界石窟艺术中西元9世纪末至13世纪中叶间(中国晚唐景福元年至南宋淳佑十二年)最为壮丽辉煌的一页。大足石刻始建于西元650年(唐永微元年)，兴盛于西元9世纪末至13世纪中叶，余绪延至明、清，是中国晚期石窟艺术的代表作品。“五山”摩崖造像以规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完整而着称于世。以集释(佛教)、道(道教)、儒(儒家)“三教”造像之大成而异于前期石窟。以鲜明的民族化、生活化特色，在中国石窟艺术中独树一帜。以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了西元9世纪末至13世纪中叶间中国石窟艺术风格及民间宗教信仰的重大发展、变化，对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献，具有前期各代石窟不可替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。
可能的比较分析
源于古印度的石窟艺术自西元3世纪传人中国后，分别于西元i世纪和7世纪前后(魏晋至盛唐时期)，在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至西元8世纪中叶(唐天宝之后)走向衰落。于此续绝之际，位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起，从西元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰。从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后。中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国后期石窟艺术的杰出例证。
中国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期的石窟艺术都积淀了自己独具特色的模式及内涵。以云冈石窟为代表的早期石窟艺术(魏晋时期，西元4至5世纪)受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。以龙门石窟为代表的中期石窟艺术(隋唐时期，西元6至9世纪)表现出印度文化与中国文化相融合的特点。作为晚期石窟艺术(晚唐至南末时期，西元9世纪末至13世纪中叶)代表作的大足石刻在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面都较之前代有所突破，以鲜明的民族化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与敦煌、云冈、龙门等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。
大足石刻“三教”造像俱全，有别于前期石窟。以南山摩崖造像为代表的西元11至13世纪中叶的道教造像，是中国这一时期雕刻最精美、神系最完备的道教造像群。石篆山摩崖造像中以中国儒家创始人孔子为主尊的“儒家”造像，在石窟艺术中可谓凤毛麟角。以石篆山摩崖造像为代表的佛教、道教、儒教“三教”合一造像，以及以石门山摩崖造像为代表的佛教、道教合一造像在中国石窟艺术中亦极为罕见。
就保存状况而言，大足石刻是中国石窟艺术群中保存最完好之一。
真实性及完整性
“五山”摩崖造像保存完好。全部龛窟与造像，除历史上对少数雕像肢体残损部分有过补塑外，未遭受大的人为和自然灾害的破坏。1949年中华人民共和国成立后，在日常维修保护中，严格遵守“不改变原状”的原则，以确凿文献、碑刻题记为依据，采用传统技术与现代科学技术相结合的手段进行。其设计、材料、工艺、布局等方面均保持了历史的真实性。在对“五山”造像主体进行保护的同时，注重其周围环境的保护，基本上没有改变其环境关系。因此，从总体上看。“五山”摩崖造像基本上保持了历史的规模、原状和风貌。
列入遗产所依据的标准
大足石刻是一件伟大的艺术杰作
大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处。雕像5万余尊，铭文10万余字。北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山摩崖造像为全国重点文物保护单位，其规模之大，造诣之精，内容之丰富，都堪称是一件伟大的艺术杰作。北山造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为西元9世纪末至13世纪中叶间的“石窟艺术陈列馆”。宝顶山大佛湾造像长达500米，气势磅礴。雄伟壮观。变相与变文并举，图文并茂；布局构图谨严，教义体系完备，是世界上罕见的有总体构思、历经七十余年建造的一座大型石窟密宗道场。造像既追求形式美，又注重内容的准确表达。其所显示的故事内容和宗教、生活哲理对世人能晓之以理，动之以情，诱之以福乐，威之以祸苦。涵盖社会思想博大，令人省度人生，百看不厌。南山、石篆山、石门山摩崖造像精雕细琢，是中国石窟艺术群中不可多得的道教和释、道、儒“三教”造像的珍品。
大足石刻对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献
大足石刻注重雕塑艺术自身的审美规律和形式规律，是洞窟造像向摩崖造像方向发展的佳例。在立体造型的技法上，运用写实与夸张互补的手法，摹难显之状，传难达之情，对不同的人物赋予不同的性格特征，务求传神写心。强调善恶、美丑的强烈对比，表现的内容贴近生活，文字通俗，达意简赅，既有很强的艺术感染力，又有着极大的社会教化作用。在选材上，既源于经典，而又不拘泥于经典，具有极大的包容性和创造性，反映出世俗信仰惩恶扬善、调伏心意和规范行为的义理要求。在布局上，是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合。在审美上，融神秘、自然、典雅三者于一体。充分体现了中国传统文化重鉴戒的审美要求。在表现上，突破了一些宗教雕塑的旧程式，有了创造性的发展，神像人化，人神合一。极富中国特色。总之。大足石刻在诸多方面都开创了石窟艺术的新形式，成为具有中国风格和中国传统文化内涵，以及体现中国传统审美思想和审美情趣的石窟艺术的典范。同时，作为中国石窟艺术发展、变化的一个转折点，大足石刻所出现的许多有异于前期的新因素又极大地影响了后世。
大足石刻是石窟艺术生活化的典范
大足石刻以其浓厚的世俗信仰、纯朴的生活气息，在石窟艺术中独树一帜，把石窟艺术生活化推到了空前的境地。在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。其人物形象文静温和，衣饰华丽，身少裸露；形体上力求美而不妖，丽而不娇。造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。特别是宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景之广泛，几乎应有尽有，颇似西元12世纪至13世纪中叶间(宋代)的一座民间风俗画廊。无论王公大臣、官绅士庶、渔樵耕读，各类人物皆栩栩如生，呼之欲出。大足石刻中的“五山”摩崖造像，可以说是一幅生动的历史生活画卷，它从各个侧面浓缩地反映了西元9至13世纪间(晚唐、五代和两宋时期)的中国社会生活，使源于印度的石窟艺术经过长期的发展，至此完成了中国化的进程。
大足石刻为中国佛教密宗史增添了新的一页
按过去佛教史籍记载，中国密宗盛行于西元8世纪初叶，流行于黄河流域，至西元9世纪初日本憎人空海东传日本后，中国汉地渐至衰落。而北山、宝顶山大量造像及其碑刻文字无可争辩地表明，西元9至13世纪，密宗在四川不仅未见绝迹，而且处于兴盛。
西元9世纪末(晚唐)四川西部的柳本尊自创密宗，号称“唐瑜伽部主总持王”，苦行传道，弘扬大法。到西元12至13世纪中叶间(南宋中期)，高僧赵智凤承持其教，号称“六代祖师传密印”，在昌州大足传教布道，创建了宝顶山摩崖造像这座石窟史上罕见的、完备而有特色的密宗道场，从而把中国密宗史往后延续了400年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。
大足石刻生动地反映了中国民间宗教信仰的重大发展、变化
信神不信教、信仰多元化，是中国民间宗教信仰在长期的发展过程中出现的一个重大变化。大足石刻作为中国民间宗教信仰的产物，便是其重要实物例证。一方面，作为中国传统文化中三大主体的儒家、道教及佛教，在其长期的发展进程中，总趋势是由“相互对抗”走向“相互融合”。其表现之一，是使原本属于佛教产物的石窟艺术为道教和儒家所借用，且“三教”创始人不分高下的出现在同一个石窟之中。大足石刻中有释、道、儒“三教”分别造像者，有佛、道合一和“三教”合一造像者。这些造像表明，西元10至13世纪，“孔、老、释迎皆至圣”，“惩恶助善，同归于治”的“三教”合流的社会思潮已经巩固；世俗信仰对于“三教”的宗教界线已日渐淡漠。另一方面，大足石刻丰富多样的造像题材又有力地反映出这一时期源于印度的佛教神抵和道教早期的神仙系统已与中国民俗信仰的神灵融合，呈现出信仰多元化的趋势。大足石刻所展示出的这种民间宗教信仰的重大发展、变化，成为后世民间信仰的基础，影响深远。
综上所述。大足石刻突出的地位和普遍价值，符合列入《世界遗产名录》文化遗产标准的第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ及第Ⅵ等五项。
