张晓凌
中国国家画院院委、研究员，华东师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，上海大学美术学院、北京电影学院特聘教授、博士生导师，南京师范大学鸿国讲座教授、博士生导师。中国美术家协会理事、理论委员会副主任，北京国际双年展策展委员，国务院政府津贴专家，欧洲科学、艺术与人文学院外籍院士。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长，中国国家画院副院长，第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员。专著、论文曾获国家五个一工程入选作品奖，国家社科基金一等奖，中国美术奖，文化部优秀科研成果奖，中国艺术研究院科研成果一等奖，吴作人国际美术基金会优秀博士论文奖。
——张晓凌近年主要学术观点与名句摘录（三）
——陈明、傅梦妮 编
【编者按】张晓凌先生近年来就中国美术现代性、超当代、当代美术批评、古代美术研究、跨文化美术研究等问题发表了一系列论文、评论与演讲。其独树一帜的观点，引起了较大的社会反响。现选编部分文章的观点与名句，以飨读者。
一.《新中国美术的现代性叙事》
所谓新中国美术，指的是 1949 年以来，在社会主义制度条件下，在中国大陆区域内所产生的，以毛泽东思想为指导原则，以表现党和国家意识形态为核心，以服务工农兵大众为宗旨，以社会主义现实主义为创作方法，以中国作风，中国气派为美学鹄的，高度体制化、政治化的新美术形态与规范。
从现代性的角度讲，新中国美术是在新的社会条件下，以抗拒西方现代性为前提，致力于本土现代性探索的时期。与社会现代化发展和国家意识形态相适应，新中国美术在制度、观念、功能、审美取向、语言风格等方面建构了一套自足自洽的现代性体系，开创了另一种现代性向度与路径，而它的成败得失也尽在其中。
董希文《开国大典》230×405cm 1953年
一 新中国美术的发生与来源
回顾起来，我们可以看到，从 20 世纪 30 年代晚期至 1949 年，中国经历了一次巨大的、史无前例的战争与社会动荡过程，民族救亡和民族解放先后上升为压倒一切的社会与政治主题。同时，即便在历史的困厄中，人的现代化、社会的现代化主题依然延续。在这一时期，救亡图存，建设一个独立的现代民族国家已成为包括中国共产党在内的一切进步力量的共同梦想。无论解放区的革命美术，还是国统区的进步美术，无不服膺于这一巨大的社会政治主题。五四以来以启蒙主义为核心的美术的走向得到了极大的修正，为人民而艺术逐渐取代了为艺术而艺术的艺术观。那些表达现实关切，充满忧患意识、英雄主义气概与悲天悯人精神的题材、主题与画面，构成了时代美术的主潮。事实上，在大时代潮流中，以现实题材、主题作为创作的道德、政治支点，以此探索新的时代形式，创建政治与艺术复合为一的新艺术形态，已成为每位进步艺术家的必然选择。从理论上讲，这一选择不仅完整地呈现出大时代艺术的整体走向，也准确地表达出中国美术的现代属性。因此，可以肯定的是，新中国美术的现代属性早在民族救亡与解放的历史情 景中即已确立。1949 年后，这一现代属性，在新中国美术中得以全盘继承、提升与延伸。
古元《哥哥的假期》18×22cm 1942年
在 1940 年代的美术格局中，虽然不同学术主张的美术家、美术社团及流派众多，但真正具有理想与目标，并在很大程度上规约、影响美术界情势与走向的，却只有中国共产党领导与影响下的革命美术与左翼美术。
彦涵 《当敌人搜山的时候》 黑白木刻 22×18.5cm 1943年
进步与倒退交织，混乱迟缓，充满反讽意味的国统区美术，在更具时代勃勃生机的延安美术面前，似乎只能步步退却。1949 年，随着国共两党政权的易帜，延安美术发生了革命性的地理位移，从局部转向全国，成为唯一的美术事实。以此为始，在艺术观、主题、题材、风格、语言、批评等方面已大体成型的延安美术模式直接规约了新中国美术的性质与内容，决定了新中国美术近 30 年的话语系统和基本走向。同时，延安美术还为新中国美术体制的建立与生产方式的组织做了充分的预演。基于此，我们得出以下结论便顺理成章，那就是：延安美术作为新中国美术的直接源头，是一个压倒一切的事实。而事实上，早在 1949 年，这一论断已由徐悲鸿作出：我敢断言，新中国的艺术，必将以陕北解放区为起点。
新中国成立后，俄苏美术被大规模引进，并迅速成为新中国美术发展的范例与模式，在一定程度上甚至还决定着新中国美术推进的方向。这种状况的形成，是中苏政治同盟关系所导致的必然结果。换言之，俄苏美术成为新中国美术唯一的外部资源，是冷战时期新中国政治意识形态的必然选择。
《英勇不屈》 全山石 油画 233×217cm 1961年 中国国家博物馆藏
在延安美术非正规化的民间发展路线以及中华人民共和国成立之初的普及性美术运动之后，新中国美术迫切地表达出走正规化道路的愿望，一场旨在提高写实性话语学术质量，以俄苏写实主义美术为范型的美术运动就此展开。1953 年后，因地制宜的延安美术模式逐渐被苏式的正规化美术模式所取代。由此可见，新中国美术对苏联模式的选择并非基于单一的政治需要，还内蕴着自我学理提升的文化诉求。
然而，俄苏美术成建制的输入，虽然占据了主流地位，使新中国美术呈现出全盘苏化的趋势，却并非唯一的事实。在这个表象之下，俄苏美术与新中国美术的民族自主意识之间，与五四新美术传统的西方化之间，与延安美术的民族民间传统和中国作风的追求之间，都有着不可调和的矛盾。
纵观新中国美术发生的历程，我们可以清晰地辨识出延安美术模式、五四新美术传统、苏联模式各自所扮演的角色，所各自发挥的作用。从中可以体察到、咀嚼出各种深厚的历史意味，其中既有新中国美术探索现代化道路的思考与实践，又有自延安以来的文艺一体化的努力；既有对外部资源的借用与反省，又有对民族美术重建的渴望与理想。总之，新中国美术的三种来源、三种模式之间的矛盾与融通，以及互为因果关系所带来的风云变幻的宏大气象，构成了新中国美术发生期的基本景观。
二 中国现代美术的转向
作为 20 世纪 30 年代以来社会革命与文化实践的产物，新中国美术由一系列具有象征意味的事件所构成。其中，最具有奠基性意义的事件，无疑是1949 年 7 月召开的第一次全国文艺工作者代表大会。在新中国文艺史的叙述中，这次大会通常被视为当代文艺的起点。其理由在于，这次大会不仅确立了新中国文艺的指导思想、基本方针与发展路径，还整合、建立了新中国的文艺队伍，创建了新中国的文艺体制与文艺生产体系。
第一次文代会照片
在新中国文艺史的叙事中，第一次文代会所固有的意义不断被建构出来。今天看来，与其笼统地说它是中国现代文艺史的一项伟大成就，不如说它是中国现代文艺方位、观念、体制、路径与美学风格的历史性转折。同时，它也预示了一个即将到来的事实，那就是一场远比晚清、五四、延安文艺更为浩大的现代文艺实验将在国家意识形态与体制层面上展开。
在第一次文代会上，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》被正式确定为新中国文艺的指导思想。这清楚地表明，毛泽东文艺思想已从区域性的文艺思考与经验上升为全国性的文艺指导思想。
第一次文代会也是新中国文艺体制全面建立的开始。作为新中国唯一合法的全国性美术团体组织，中华全国美术工作者协会的成立，不仅宣告了晚清以来民间美术社团作为无政府管理组织而聚散不定、形态自由之体制的终结，也不仅仅标志着美术家个人化、自由化创作将由此转型为集体化、制度化的行为，更为重要的是，它全面地奠定了新中国美术创作、选拔与组织制度的基础，预示着新中国美术现代性的探索将要在体制化的层面上进行。
《人民美术》杂志 创刊号
第一次文代会既是不同地域美术家的会师，也是美术家历史性的分化与重组。所谓分化，指的是美术家 1949 年前后因不同政治选择而导致的既有群体的分崩离析。所谓重组，主要指第一次文代会后，新体制将美术家们重新组合为美术工作者队伍的现象与过程。在这一历史进程中，美术家们原有的身份、地位、属性都发生了根本性的变化。
创作方法的转向与新中国美术风格的产生，标志着中国现代美术形态与格局的又一巨变。从第一次文代会确立人民的艺术的方向，到第二次文代会确立社会主义现实主义创作方法，再到持续不断的知识分子思想改造运动，从根本上保证了美学与创作方法上的社会主义现实主义的一元独尊，彻底改变了 20 世纪以来中国美术思想芜杂、风格杂处、派别繁乱的格局。
回顾现代文艺史，让人感叹的是，政权易帜、时代更迭也是新旧文艺观的重组。1949 年之际，在延安乡土写实主义范式上诞生了新中国美术；而国统区的传统性、高雅性与精英化美术则成为台湾美术风格的来源；原沦陷区美术的商业性、媚俗性转而化为港澳美术的基调。探究起来，现实主义美学思想与形态的确立，以及写实主义的胜利，是抗战以来解放区、国统区、沦陷区三大板块政治角逐的结果，换句话讲，中国现代美术风格的取向和成败与否，是紧紧地依托在政治与社会变革之上的。
靳尚谊《毛泽东在十二月会议上 》1976年 军事博物馆藏
三 毛泽东文艺思想与新中国美术方向
毛泽东文艺思想是在新民主主义革命乃至社会主义建设的实践中发展起来的，其丰富的思想内涵及切实有效的方法、方针及策略皆来源于实践。从宗旨上讲，它统一于新民主主义国家和社会主义国家构建的总体目标和理想。
新政治、新经济、新文化三者，乃统一于建设一个中华民族的新社会和新国家的最高目标和宗旨。[3] 何谓新国家，毛泽东的回答是：新民主主义政治、新民主主义经济和新民主主义文化相结合，这就是新民主主义共和国……，这就是我们要造成的新中国。[4] 这些论述不仅鲜明地阐述了新政治、新经济和新文化三位一体 的内在关系，而且突出地彰显了毛泽东关于新文化构想的宗旨：以文化形象构建政治形象，以文化认同确立国家认同。
通过毛泽东不同时期对人民大众概念的理解和描述，可以看出，毛泽东的人民大众概念具有丰富的社会革命实践特征，与民粹主义的乌托邦有着本质的区别。在毛泽东的人民大众概念中，来自于实现社会革命总体目标的策略与对人民大众的道德理想建构是高度统一的。
毛泽东对人民大众的结构分析与内涵诠释，不但为中国革命指明了革命主体及实践方式，也为大众化文艺思想提供了理论依据。在毛泽东看来，所谓文艺问题的核心就是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题， 这里的群众即人民大众。文艺要发挥大众化的作用，本身首先要大众化。而所谓大众化，就是文艺工作者与工农兵大众的思想感情打成一片。
毛泽东、朱德等与参加文艺座谈会人员的合影
稍微了解新文艺史的人都可以看出，自五四运动到左翼时期有关文艺与政治关系的讨论，在毛泽东那里已得到极大的简化，形成了一个纲领性的政治与艺术复合为一的逻辑：政治是文艺的目的，而文艺则是政治实现其目标的手段与途径。自 1940 年代的延安文艺开始，毛泽东的文艺功能观得到了有效而全面的贯彻。文艺工作者的立场问题、文艺创作的题材、对象、方法、风格等问题，都必须统摄在政治的总体目标和任务下来考量。由此形成的文艺批评标准是：政治标准第一，艺术标准第二。
无论从百余年来中国现代文艺思想建构的史实来估价，还是从晚清至新中国时期复杂的文艺实践史去分析，抑或在世界现代文艺美学思想的框架中加以观察，毛泽东文艺思想无疑都是最富创见性，最具实践价值的现代文艺思想体系。在人类现代文化史上，如果说有一种文艺思想体系能在现代民族国家的建立中发挥关键性作用，并决定着一个国家、一个民族的文艺走向的话，那只能是毛泽东文艺思想。作为建立现代民族国家政治理想和实践的有机构成部分，毛泽东文艺思想在新中国建立之初无疑兼具了政治上的权威性、道德上的优越性和情感上的感召性。因此，当周扬在第一次文代会上将毛泽东文艺思想作为新中国文艺的指导思想和唯一正确方向时，即获得不同政治派别、不同文化属性文艺家的共同拥护。回顾新中国美术 30 年的历史， 可以清楚地看到，毛泽东文艺思想不仅为新中国美术预设、规划了具有托邦色彩的理想图景，还以多种现代性命题的确立与阐释，为新中国美术提供了指导思想、美学原则及发展方位；同时，他还为新中国美术提供了一套行之有效的方法论。基于这样的事实，无论人们持何种历史观，都或将在下述结论上达成共识：毛泽东文艺思想所指出的方向即新中国美术的方向，新中国30 年的美术亦可称之为毛泽东时代的美术。
石鲁《转战陕北》238×216cm1959年 中国国家博物馆藏
四 社会主义现实主义与两结合创作方法
新中国建立后 ,社会主义现实主义理论逐渐从文学领域扩展至整个文学艺术领域。经周扬、习仲勋、冯雪峰等人的理论阐释与推崇，社会主义现实主义理论迅速被提升为新中国文艺创作和批评的最高原则与方法。
社会主义现实主义在新中国文艺核心地位的确立，也表明了这样的事实： 苏联在发展社会主义文艺中所积累的丰富经验和所达到的成就，已成为新中国文艺建设的唯一典范，满足了新中国发展社会主义文艺的需求—在意识形态上如此，在审美上亦如此。然而，在新中国文艺实践中，当社会主义现实主义被提升至党性、国家意识形态的高度，从而成为不容冒犯的政治方针与信条时，它就不可避免地成为拒斥、压抑其他艺术观的政治工具—后来 的新中国文艺实践恰如其分地证明了这一点—这也是新中国文艺一系列矛 盾与冲突的根源。
作为文艺创作与批评的最高原则，社会主义现实主义与两结合共同构成了新中国文艺思想的基本框架与核心内容，也构成了新中国文艺现代性探索的方法与原则；同时，它也难以避免地成为包括政治与艺术、传统与现代、民族与外来等各种悖论性关系在内的矛盾与冲突的思想渊薮。
五 新中国美术的现代性叙事
探索与描述新中国美术的现代性问题，始终是中国现代美术史的核心命题。上述几节略嫌冗长的论述，不过力图表明这样的事实：新中国美术从建立之初，就秉持五四美术、左翼美术、延安美术以来的传统，并取道俄苏， 以抗拒西方现代性为前提，围绕现代民族国家建立的总体目标，致力于本土现代美术形态与美学理想的建构。
在马克思主义理论中，只有高度发达的资本主义经济才能产生社会主义所需要的条件：先进的工业体系及现代无产阶级。而在毛泽东那里，超越资本主义历史阶段直接进入社会主义，不仅是他对中国社会现状深思熟虑后作出的抉择，也是他把旧中国改造为独立的现代民族国家的思想基石。毛泽东坚定地认为，中国革命不属于旧世界资产阶级民主主义革命的范畴，中国革命的现实及所面临的国际环境，都不允许中国建立欧美式的资本主义社会。历史证明了这一理论的正确 , 毛泽东所开创的事业因其独特而显得极其光荣伟大：以社会主义制度的选择而超越资本主义，将旧中国从资本主义的现代性霸权中解放出来，在抗拒西方现代性的前提下，全面开启新中国现代化实验的崭新阶段。
一是政治化。从晚明到晚清，中国美术现代性的发生，大体经历了审美现代性发生和政治现代性发生两个阶段。晚清特别是五四以来，政治化已成为现代美术发生的必要条件之一。在这里，其意义是双重的：政治化既是现代美术与古典美术相揖别的界碑，又是政治与审美复合为一的现代性建构的开始。
沈尧伊《遵义会议》184cm×504cm 1994年—1996年
纵观中国近现代史，不难发现，以政治革命为主导，推动社会、经济、文化的现代化进程，已成为近现代历史展开的基本规律。这也是自晚清实学思潮鼎盛始，历经辛亥革命、五四新文化运动、美术革命、左翼美术、延安美术、抗战美术乃至新中国美术，政治功利性始终贯穿如一的根本原因。作为中国社会革命整体性历史进程的写照，现代美术在观念、题材、图像、语言和审美等方面，无不鲜明地呈现出以政治功利为主导的现代性特征与意涵。或者说，中国美术正是在诉诸革命启蒙救亡的政治功利中来建构自身的现代性的。这一现代性传统，被新中国美术全盘继承，并在举国体制与意识形态层面上，得以全面的提升与强化。
胡一川《开镣》174cm×244cm 1950年 中国国家博物馆藏
二是大众化。（一）在高调处，大众化是党和国家意识形态的表达方式与价值取向；而在低调处，大众化则是艺术家创作取材与个人风格的支点。在前者， 大众化意味着新中国美术的阶级属性与美学范式，它所要表现的是人民大众的、无产阶级的生活，以及由此显示出来的党和国家的意志。因而，在美学上也相应地要求以人民大众喜闻乐见的形式、语言为标准；在后者，艺术家必须在思想、创作、生活层面上和工农兵大众的思想感情打成一片，以人民大众的生活为表现的主体与主题，并以人民大众的审美趣味和喜好作为风格、语言的出发点。
（二）大众化的另一层意思是，人民大众已从五四以来的被启蒙者， 延安美术以来的被表达的对象，反客为主地上升为文艺创造的主体。
林岗《群英会上的赵桂兰》 176.5×213.5cm 1950年中央美术学院美术馆藏
三是民族化。新中国建立后，民族化话语以其在毛泽东思想中的核心地位而上升为新中国文艺的策略与纲领，具有了国家意识形态属性。在美学风格上，民族化的定位也进一步明确，具体地讲，就是以新鲜活泼、为中国老百姓所喜闻乐见为导向，以中国作风和中国气派为鹄的，以推陈出新古为今用， 洋为中用为原则和方法，对传统美术、民间美术、五四以来的新美术以及外来美术等资源进行整合与转化，既求返本开新，又重中西合璧，以企开创出具有民族特色的新中国美术体系。
在新中国文艺范畴中，民族化是一个具有核心价值的现代性话语。在美术领域，它的卓越贡献之一，就是将新中国美术的视觉体系自觉地构筑于民族独立、民族文化认同的基础上，为中国作风、中国气派视觉体系的建立提供了方法论和文化资源。除却其意识形态含义外，即便在当下，它也当仁不让地成为中国当代美术前行的方位与坐标。
四是科学化。科学化作为现代性美术话语，既是近代以来科学主义思想泛化的反映，又是百余年来实学思潮逻辑推演的结果，更是近现代政治诉求在美术上的全面彰显。上述三点，大体上可以涵盖科学化作为现代性美术话语的内容。
在新中国社会主义现实主义美术体系中，科学写实作为表达党和国家意识形态的唯一的视觉方法而居于至尊地位。以此为基础建立起来的美术生产体系，具有标准化、同质化之特征，强制性地规约着美术创作的取向，不可避免地形成了新中国美术的一元化美学形态。应该说，以意识形态所粘连起来的科学化、写实主义与一元化美学之三位一体关系，既是学理逻辑的，更是政治逻辑的。科学的写实主义在新中国美术领域中的胜利，正是基于这一逻辑。写实主义的胜利，不仅表现为以契斯恰科夫为代表的写实主义素描体系成为新中国美术教育的基础与规范，而且还昭示了这样不可逆转的态势： 写实主义固有的方法与标准在对传统美术体系的替代中，逐日上升为新中国美术创作与评价的原则。
六 成就与矛盾
尽管新中国美术取得了举世瞩目的成就，但在这个成就的背后，却隐含了一系列我们无法忽视的矛盾与冲突，这也是新中国美术界精神长期紧张与焦虑的根源。
唐勇力《新中国的诞生》1700×480cm 2015年 中国国家博物馆藏
在这里，我们将看到一幅充满悖论的现代性图景：社会主义现实主义既是新中国美术建立的根本，却也是导致美术风格与形态单一乏味的根源；艺术工具主义保证了美术的政治功能，却轻慢乃至忽略了艺术本体的自觉；充分的政治内容既是新中国美术最有活力的主题，却也压抑了人的主体性，阻碍美术向人本哲学、生命哲学境界的深化与提升；民族化构成中国气派的方法论与语言基础，却在不经意间成为抗拒西方现代性的支点；大众化为精英知识分子的现代化构想寻找到了新资源，却同时使他们放弃了对终极问题的思考；科学主义既是新中国美术的学理依据，却又无可避免地与中国传统写意体系迎面冲撞。在新中国美术中，这类矛盾几乎是无穷尽的，但它们的意义是积极的，因为它们均属于现代性矛盾。
这其中，美术的政治化与本体自觉、民族化与世界性、精英化与大众化是三项基本矛盾。在新中国美术近三十年的历程中，这些矛盾几乎是无解的。
关于新中国美术历史的书写与评价将一直在争议中推进。但有一点或许可以达成共识，那就是新中国美术如同这个国家、这个民族一样，一直在寻求一条既不同于西方，也不同于苏联的现代化道路，并取得了巨大的成就。美国著名历史学家本杰明·史华兹在评价毛泽东时，说过这样一段意味深长的话：毛泽东意识到并不存在可以轻易地加以利用的现代化模式，中国必须找到自己的现代化道路。我认为这就是毛泽东阶段的更坚实的遗产。回顾历史，有一个信念是值得坚定的，那就是新中国美术三十年的发展道路，从全新的视觉美学层面上印证了毛泽东关于现代化的构想。
《美术》2020年第5期
《中国国家画院文丛》第二辑 2020年12月
二．《抗疫美术创作的罪与罚》
美术界一直有一个错误且固执的看法：任何会画几笔的画家，经过所谓专家的培训，皆可从事重大题材创作。结果如何呢？大家心里有数，就不多说了。我只想强调一点，重大题材创作有自己的学理体系和创作规律，如不尊重它，就会自取其辱。前几年，我就此写过专文，观点很明确：重大题材创作的终极旨归就是建构民族的精神史诗。艺术家在创作实践中，依据某种价值观，凭借想象与虚构能力，在审美叙事层面上，创作出具有历史象征性的图像，是为创作的关键。与现实所提供的真实相比，因象征性图像隐喻着历史发展逻辑和精神意向，所以它是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创作出来的更高级别的真实，即艺术的真实。
英雄主义、奉献、牺牲、生命、良知等抗疫中呈现出的价值观，应该获得它所应有的尊荣形式，在平庸的语言中，它们只能窒息。
思考、反思是我们认识一切事物与现象的起点，如汉娜·阿伦特所说：思考能给予人力量，在这些不多的时刻里，在危急的时刻，阻止大灾难的发生。毫无疑问，在抗疫创作中，反思是刺透表象的光，它将引领艺术思维进入抗疫更为本质的部分，在那里，以瘟疫为象征的命运，苦难、上帝、信仰、生与死、爱情、亲情、社会、道德、善恶、怜悯、良心、责任、抗争等等，这一切都不再是抽象的思想概念，而与每个人息息相关，需天天面对，时刻处理。（加缪语）每日感受民族灾难的惨烈状况，再读加缪的这段话，我忽而想起一个具有灵魂拷问价值的问题：为何与每个人息息相关的生与死、良知、生命、亲情、爱情、悲悯、善恶、恐惧等，未能成为抗疫创作的关切与主题呢？还有什么比它们更至高无上吗？是艺术家们屈从于既定的意识形态而放弃了它们，还是艺术家们压根没意识到这一巨大价值体系的存在？我以为，建构与重释这一价值体系，并由此反思灾难的自然、社会、人性、体制性根源，不仅是抗疫创作的核心要义，也是抗疫创作自我救赎的必由之路，更是艺术家义不容辞的责任。
真正的抗疫作品是扎在民族心灵上的一根尖刺，稍有异动，便痛彻心肺。
如果我们意识到新冠肺炎是一场民族的灾难，那么，悲剧便是它的呈现方式与语言属性。令人惊诧的是，艺术家们对此一无感知，他们步调一致地采用了依葫芦画瓢的颂歌体。当然，颂歌体没什么不好，但如果是数千位艺术家同时使用它，那便是语言的末日。颂歌体的简单再现，无疑是语言的自我囚禁，它不仅有效地湮灭了象征、隐喻、寓言等诸多表现方法，还以其狂轰滥炸使人们普遍失去了反思能力。在这种糟糕的境况下，回归悲剧语言，似乎是破解困局的唯一方法。任何对悲剧语言稍有了解的人，便不会反对以下看法：只有悲剧语言，才有足够的能量引导人们到达抗疫事件的本质；也只有悲剧性的象征、隐喻结构，才能将日常的奉献、牺牲、生命意识等，升华为超越性的力量。这一点，历史早已给出答案。
以平庸的形式消耗英雄主义资源是不道德的。一线的医护人员、志愿者是向死而生的群体，比起英雄称号，他们更是尊贵的生命个体，与其用道德理想去绑架他们，不如祈祷他们平安归来。
中国美术报网2020年2月
