汉代书法是中国书法史上的一座高峰。在汉代书法这个艺术大观园里，碑刻书法是其核心内容。碑，一般由碑额、碑身、碑座三部分组成。碑刻书法通常就镌刻在碑额与碑身的位置。因此，碑刻书法，既包括碑文书法，也包括碑额书法。但通常关注碑文书法者多，关注碑额书法者少，其实汉代碑刻上的碑额书法是汉碑的一个重要组成部分。
秦代的刻石，无额，至汉代则开始有额。在碑额上题刻文字，其实也是出于一种客观需要。叶昌炽《语石》说：“夫碑之有额，犹书之题签，画之引首，所以标目也，往往有碑文漫灭，如昭陵各石，赖其额尚存得知之。”观者看到碑的时候，一眼就可以通过碑额，而大概明白碑的“内容”，碑额相当于一个简洁至极的“提要”。并且，许多的碑历经岁月沧桑，背身或许损佚，但由于碑额的存在，仍然可以知道碑主是谁或所铭何事。
东汉永和六年《冀州从事冯君碑》
秦代刻石虽无额，但是汉碑额的渊源，却可以上溯到秦——秦书八体之一的署书。到了西汉，许多墓葬石刻门阙刻有类似于“署书”的题字用以“标目”。到东汉时，随着碑的制度走向成熟，在碑额的位置铭刻书法的制度也随之走向成熟。目前所能看到的较早的形制完备的碑额题刻，当数近年出土于河南孟津的《冀州从事冯君碑》，碑立于东汉永和六年（141），现为残石，仅存中部穿以上的半截。此碑的碑额刻有“冀州从事冯君碑”一行，7字，隶书，阴刻。自此，汉代碑刻题额已经完全走向成熟。碑额书法，无论是书写，还是镌刻，在东汉的桓灵时期（147-188）到达一个前所未有的鼎盛阶段。东汉的名碑刻如《乙瑛碑》（153）、《礼器碑》（156）、《华山庙碑》（165）、《鲜于璜碑》（165）、《衡方碑》（168）、《曹全碑》（185）、《张迁碑》（186）等均出于这一时期。本文主要从“镌刻”的角度来考察东汉碑额书法的特色。
一、刀法
汉碑书法的艺术美感之出色，有赖于镌刻技艺的精湛。这种在石材上镌刻文字的技艺，之所以能在汉代走向如此精致优美，是因有着前人所作的铺垫。唐兰在《中国文字学》里述及战国秦汉时期的锲刻文字的发展：“锲刻文字从战国初年的《雍邑刻石》（即《石鼓文》）起，主要的对象，由铜器转移到碑刻。铜器不易铸，地位又窄小，不足以发挥书写者的天才。到了《雍邑刻石》的文字，每篇几十字，每字快有两寸见方，这种伟大，是前所未见的。因之，有了《诅楚文》，更有了秦始皇时的几个刻石。穹碑巨碣比较铜还是容易得的，所以汉代的铜器，不过记些年月工名，而鸿篇巨制，就以碑为主了。”可见，东汉碑刻书法之鼎盛，是有着战国与秦的镌刻工艺水平作基础的。从《石鼓文》《诅楚文》到秦《泰山刻石》《琅琊台刻石》等，再到东汉诸多鸿篇巨制的碑刻，碑刻的工艺水准逐渐到了一个前所未有的历史高度。
阴刻与阳刻
碑刻，与篆刻一样，分阴刻与阳刻两种。文字凸出者，称为阳刻；文字凹陷者，称为阴刻。汉以前的碑刻，如战国时期的《石鼓文》，秦统一六国后的《琅琊台刻石》《泰山刻石》《峄山刻石》等，均是阴刻。西汉时期的《麃孝禹刻石》也是阴刻。东汉碑刻的碑文，大多数是阴刻，也不乏阳刻者。碑额也如此，阴刻、阳刻均有，阴刻居多。阴刻如《郑固碑》、《景君碑》、《张迁碑》等，阳刻如《鲜于璜碑》、《白石神君碑》等。
◀ 东汉延熹元年（158年）《郎中郑固碑》 阴刻碑额：汉故郎中郑君之碑
▶ 东汉光和六年（183年）《白石神君碑》 阳刻碑额：
白石神君碑
单刀与双刀
单刀，通常是像书写一样，一个笔画（线条），一次（刀）完成。双刀，则是一个笔画（线条），刻两次完成—笔画的两边各刻一次（刀）。当然，单刀与双刀的“单”与“双”，并不是一个绝对数字的“1”与“2”。遇有刻不到位的地方，通常还要再用刀略作补刀与修饰。单刀的刻法中偶尔使用双刀，双刀的刻法中穿插几处单刀，在汉代碑额的镌刻中是常见的。总体来看，单刀与双刀两种刻法是有差别的。如东汉碑刻《三老讳字忌日记》（原石现存于西泠印社汉三老石室内），晚清书法大家赵之谦的朋友魏锡曾曾对它的刊刻刀法有过细致的观察：“《三老》椎凿而成，锋从中下，不似他碑双刀，故每作一画，石肤圻裂如松皮。”单刀的刻法在东汉碑额中也有应用，如《西狭颂》、《石门颂》、《孙大寿碑》。这两种书法都是在摩崖石上刻就，由于石质比一般采择的碑石粗糙，又以单刀刻出，因此显得斑驳苍莽。用单刀刻，好处是很直接便利，一刻而就，缺点是刻出来的笔画比较细，不能刻粗笔画，也不能刻得精致。而碑额中的阳文，更是要用双刀来刻。因此在追求庄重的东汉碑刻中，双刀的刻法要远多于单刀。如上面所举的图例《郑固碑》与《白石神君碑》，一阴一阳，都是双刀刻成。
◀ 东汉建宁四年（171年）《西狭颂》碑额：
惠安西表
▶ 东汉建和二年（148年）《石门颂》碑额：
故司隶校尉楗为杨君颂
《孙大寿碑》仅存碑额，马子云《碑帖鉴定》以为汉刻
阴刻、阳刻与单刀、双刀的交互并用
以上1、2两点，在汉以后的碑额中均可以得到体现。汉碑额的镌刻工艺，其最大的特色，在于书写的变化丰富，配以阴刻、阳刻、单刀、双刀的交互并用，因此产生了丰富的视觉效果—点画线条变化多端。根据其形迹特征，大致可以概括为如下几类：
（1）阴刻细文。这一类碑额书法，往往笔画较细，有的是单刀为主，如《孙大寿碑》有的是双刀为主，如《景君碑》。
东汉汉安二年（143年）《汉益州太守北海相景君铭》碑额：汉故益州太守北海相景君铭
（2）阴刻粗文。这一类，往往笔画粗重，均是双刀为主的刀法完成，如《校官碑》、《赵君碑》。
东汉光和四年（181年）《汉溧阳长潘乾校官碑》碑额
（3）阳刻细文。这一类的线条刻得较细，篆书碑额与隶书碑额均有用此法者。如《鲜于璜碑》、《武荣碑》。
《执金吾丞武荣碑》碑额：汉故执金吾丞武君之碑马子云云：“《隶辨》以为永康元年（167年）。”
（4）阳刻粗文。这一类碑额书法的笔道粗重，不论是篆书或隶书，在碑上特别醒目。如《衡方碑》、《白石神君碑》。
东汉建宁元年（168年）《卫尉卿衡方碑》碑额：汉故卫尉卿衡府之碑
线刻
东汉碑额的雕刻工艺中，还有一种特殊的雕刻手法——线刻。这种刻法可归为双刀阳刻。不过与一般阳刻的不同在于，它是把笔画的外边沿处刻深，逐渐刻浅，最浅处位于笔画的中心线位置。这种镌刻工艺的刀法是将刀斜对着石面刻，刀刃与石面之间成一个锐角。据目前所见资料来看，这种线刻工艺手法很可能就是从东汉的碑额开始使用的。东汉碑额中，属于这一类的刻法者，有《王舍人碑》碑额。
东汉光和六年（183年）《王舍人碑》碑额：汉舍人王君之
二、笔意与刀感
一件书法，毛笔书写的视觉效果，与书写后用刀刻出来以后的视觉效果，是有较大差别的。毛笔书写的笔触感，显得圆润、柔和与灵动，即“笔意”。而刀刻出来的效果，往往显得锐利、刚健、痛快，即“刀感”。汉代碑额的精彩之处，正在于笔意与刀感之间的浑融而多变，有的侧重笔意，有的侧重刀感，有的难分刀笔，可谓“不拘一刻”。
“刻”随“书”变
汉碑额书法书写的变化与丰富，在墨迹中远比在石刻上更容易体现。汉碑额之所以能在石刻上表现出笔意的丰富性，与刻工的突出“书写性”有关—刻随书变。要想把笔意尽最大可能地传递出来，刻工需要刀法娴熟，对书法的用笔也有相当程度的了解与实践。一个不懂书法的刻工，是很难将“书丹”的效果精致微妙地传递出来的。今天这个时代，有许多碑（包括碑额）已经使用机器工具来代替刀，人工退为辅助作用（操纵电动机器）。所以尽管刻得很精细，刀口匀净，但就是缺“神韵”。而汉代碑刻，其精妙之处，正在于刻工的高超手艺，知解书法的笔意，并用刀传递了出来。汉以后的碑额，在这一点上，相去甚远—书写与镌刻两方面均不及汉。如东汉《甘陵相尚府君碑》碑额，笔画起收自如，轻重粗细提按不见痕迹，几乎让观者意识不到是刀刻出来的。又如前面提到的《衡方碑》碑额，看此拓片，与用毛笔书写在纸上的效果非常接近。精微地传递书写时的笔触与笔意，是汉代碑额书法的重要特色。因此，显得极具流动感与生机勃勃。后世的碑额，尤其是唐代以来，尽管不乏刻工精良，但难以表现如此精微的生灵活现的“笔意”，因而要显得板滞一些，如唐显庆元年（656）十二月八日立《弘福寺智首律师高德颂碑》之碑额，元延祐二年（1315）三月三日立《大元敕藏御服之碑》之碑额。
东汉晚期《甘陵相尚府君碑》碑额：甘陵相尚府君碑
唐显庆元年（656年）《弘福寺智首律师高德颂碑》碑额：大唐故首律师高德颂
凸显刀感
汉碑额的书法的丰富性，不只体现于“刻随书变”的传递笔意，有一些碑额，则在传递笔意的同时，还表现了爽利的刀感。如前面提到的《冀州从事冯君碑》，又如《鲜于璜碑》、《张迁碑》。这些碑额书法，往往在起笔处与收笔处直切一刀—横画纵切，书画横切。除了起笔收笔处的切刀，在笔道的中段，也时常出现爽利走刀的光洁。这种表现刀感的手法，若是往前追溯，更早可以在东汉永元十七年（105）的《幽州书佐秦君石阙》石刻的题字上看到。
东汉延熹八年（165年）《鲜于璜碑》碑额：汉故雁门太守鲜于君碑
东汉灵帝中平三年（186年）《张迁碑》碑额：汉故谷城长荡阴令张君表颂
汉《幽州书佐秦君石阙》碑额：汉故幽州书佐秦君之神道
这种对刀感的凸显，在东汉以后也不乏继承者，尤其是在北魏的一些碑额书法中。如北魏太和十八年（494）立的《皇帝吊殷比干文》、北魏太和二十二年（498）刻的《始平公造像》、魏碑正光三年（522）立的《张猛龙碑》。这些碑额书法所体现出来的刀感，光洁爽劲，与东汉相比，真是有过之而无不及。而东汉碑额书法的特点也在与它们的比较中见出：即便是突出刀感，仍然蕴含了较多笔意。
◀ 《孝文皇帝吊殷比干墓文》碑额：皇帝吊殷比干文
▶ 北魏正光三年（522年）《张猛龙碑》碑额：
魏鲁郡太守张府君清颂之碑
魏太和二十二年（498年）《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像题记》碑额：始平公像一区
三、采石与刻工
东汉的碑额，镌刻工艺如此精湛，让我们不由得想要了解完成这些杰作的工匠。
西汉的刻石，不仅数量少，碑的形制尚未定型，而且石质也远远较东汉碑刻鼎盛时期的碑石粗糙。如西汉后元六年（前158）的《群臣上醻刻石》，西汉武帝中期《霍去病墓左司空刻石》，西汉五凤二年（前56）的《五凤二年刻石》，西汉甘露三年（前51）的《鲁孝王陵塞石》，这些书法其刻制工艺的水平与东汉鼎盛时期相比，均显得很稚拙。
到了新莽与东汉初期，刻石水平则有很大提升。如新始建国天凤五年（18）的《郁平大尹冯君孺久墓室题记》，东汉初的《东安汉里刻石》。华人德在《两汉书法史》中，对这一段历史时期的刻石工艺概括说：“西汉刻石类别很杂，形制不固定，字数较少，石质粗砺，不甚磨治……刻工都很粗率，锥凿而成，能表现笔意者较少。由于西汉刻石风气并未形成，故尚未有技艺高超的一批石工产生。到新莽时期，墓葬渐趋豪华，墓室内开始用画像石装饰，石工技艺逐渐向工致精细方面发展。”
◀ 汉文帝后元六年《群臣上醻刻石》碑额：赵廿二年八月丙寅群臣上醻此石北
▶ 约西汉宣帝甘露三年（前51年）《鲁孝王陵塞石》：
王陵塞石广四尺
西汉宣帝五凤二年（前56年）《鲁孝王刻石》碑额：五凤二年鲁卅四年六月四日成
东汉的碑刻，对碑的石材就很讲究。东汉碑刻的完成，一般有着严格的程序。先是选石（采集石料），石材的优劣会影响到碑刻的书写与刀刻效果。西汉时期的石刻，不能达到高水准，在很大程度上也与上文提到的“石质粗砺”有关。东汉时期的许多碑刻中，都提到为了刻碑，采石工匠进山采取嘉石的事。如《孔宙碑》（164年立）中有：“古吏门人，乃共陟名山，采嘉石，勒铭示后。”《衡方碑》（168年立）有：“海内门生故吏，□□采嘉石，树灵碑。”《武梁碑》有：“竭家所有，选择名石，南山之阳，擢取妙好，色无黄斑，前设坛墠，后建祠堂，良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委迤有章，垂示后嗣，万世不亡。”《张迁碑》（186年立）有：“赁师孙兴，刊石立表。”《泰山都尉孔宙碑》碑末有：“涉名山，采嘉石。”《元氏封龙山颂》有：“遂采嘉石，造立观阙。”
现存的东汉碑刻石材，最多的是青石，其次是红砂质，也有部分汉白玉石质，其中以青石质最佳。选好石料之后，再根据需要凿刻成一定的形状，然后打磨石面，使其平整光滑。接着就是书丹上石，即“书写者直接用笔蘸朱墨书于石碑之上，以备镌刻”。《后汉书·蔡邕传》有载：“熹平四年，邕奏求正定六经文字，灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外。”这里提到蔡邕书丹于碑，即东汉隶书名品《熹平石经》。《熹平石经》由汉灵帝特许刊刻，将《周易》《尚书》《仪礼》《春秋》《公羊传》《论语》这七部经典书刻于石。从现存的部分残石来看，虽历经两千年仍字口较为完好，可见石材当属佳质。
东汉灵帝熹平四年（175年）至东汉光和六年（183年）《熹平石经》（局部）
书丹上石之后，便是由刻工镌刻。书法好，还要刻工好，才能传递出书写者的书法之微妙。所以一般要请凿刻技艺高超的刻工来完成这项任务。东汉的碑刻书法，之所以能在历史上特立突出，与这些碑刻的专业雕刻技艺高密不可分。刻碑人，也被称作“石师”“石匠”“工人”“都料”“作头”等。清叶弈苞《金石录补》卷二十七云：“汉碑书撰人姓名多不著，而造碑之人时附碑末。”又有：“可见当时郑重，故石师必欲自炫其技而贻名于后也。”汉代的碑刻受到当时“物勒工名”观念的影响，有许多的碑在碑石上注明了雕刻者。如：《三公山碑》，石师刘元存；《元氏封龙山碑》，石师□□造□；《武氏石阙》，石工孟孚李、弟卯；《孔聃碑》，治石师同县朱适、朱祖；《绥民校尉熊君碑》，碑师舂陵程福；《王孝渊碑》，题“工人张伯严”；《西岳华山庙碑》，刻者颖川邯郸公脩、（苏）张，工郭君（迁）；《白石神君碑》石师王明；《张迁碑》，石师孙兴；《樊敏碑》，石工刘盛、息懆。书法碑刻，刻形不难，刻神难。一个不擅书法的刻工，是很难把书法的精神气韵传递出来的。这些石工往往是镌刻与书法并擅者。朱心剑《金石学》提到：“若论汉碑书迹，则前汉诸刻如《五凤》一石，实为古隶真象，与建平《陴县石刻》，天凤《莱子侯刻石》，皆与后汉之有波磔者不同，盖由小篆以趋八分之过渡也。惟其书大抵出于石工，实不足观，与北朝造像同一拙劣，不能以其古而阿之也。至后汉碑版，姑就今所存者论之，其风神遒劲，迥非《五凤》诸刻可与比拟。其文其书，要皆出于才艺优美之士，非寻常石工所为，可断言也。”
小结
汉碑额书法的大多数均与墓葬相关，它虽然指向的是一个“故去”的世界，但却是整个碑额书法史上最具生命力、最具创造性的。施蛰存《北山集古录》说：“汉碑额故飞腾夭矫，魏齐额尤多雄健，唐宋碑额可观者十之一二而已。”在东汉以来的碑额书法发展史上，东汉碑额的“刻”是最为丰富多变的。隋唐代以来的碑额，尽管竖立得高大，石质嘉好，碑额上图像纹饰雕刻精美，但其碑额的书法，无论是变化丰富方面，抑或神采气韵方面，都难与汉碑相匹。汉碑书法，一碑有一碑之妙。汉碑上的碑额书法亦然。不同的书者，彼此风格差异很大，刻法多样，刻者雕刻手法不一，所以汉碑额可谓“一额有一额之奇”。后此之碑额，因为是在汉碑额书法所立定的“框框”中活动，所以更多的是传承中的量变，而没有质变，也缺乏原创的活力。汉碑、魏碑、唐碑书法，是中国碑刻书法的三大高峰。但就碑额来看，魏碑与唐碑固然不乏有个别精彩者，但总体上未达到汉碑的书刻水准，只有北魏时期的少数一些碑额因为以“魏碑体”题额，所以成为碑额书法史上的一个亮点。
汉碑额书法这种物质形式与图像，之所以能成为一座高峰，是因为汉代这个时代缔造了它。从个体碑额书法作品看，它是某个书写者与某个镌刻者完成的作品，但是从整体的碑额书法作品来看，完成它的是整个汉代社会。它浸润的是整个时代的精神气质。因为，倘若这些个体作者与个体的镌刻者，生活在隋唐或者明清，便不可能超越他所处的时代，而“创作”出汉代碑额这种样式的书法，因为他只能这样书（刻），而不能那样书（刻）。他有选择的空间，但是这种选择的余地是很小的。而汉代—一个给碑与碑额制定规则的时代，个体的自由要大得多。就其镌刻方面来看，则是在有限的自由发挥空间内，最大程度地呈现了“不拘一刻”。
文 | 方建勋
