原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天 赏心乐事谁家院?
——《牡丹亭》
古戏札记
中国古典戏曲是有一条发展脉络的，从上古的巫觋、尸祝，到汉魏六朝的俳优，到唐五代歌舞戏，到宋代滑稽戏、诸宫调，到金朝的院本，至于元杂剧和南戏达到巅峰,明清戏曲延续辉煌。
先谈谈元杂剧。
在形式上，它较之宋大曲和诸宫调最大的进步有二，其一，每剧皆用四折，每折易一宫调，较大曲的单一宫调更自由，较诸宫调的不限调更雄肆。在演唱中，每折唱者只限一人，其他角色有白无唱。其二，唱词由叙事体转为代言体，科白（动作对白）中叙事，曲文全为代言。在现存的许多元曲剧本中，只有唱词而无科白，因为观众早已对那些名剧的科白了然于心，只是在理解唱词时会发生困难，所以剧本只记录唱词。这提示了一个易被忽略的常识——古代听众在没有剧本的情况下，其实很难听懂唱词（也就是那些相对文雅的曲文），但并不会因此影响到对总体情节的了解，
关汉卿
杂剧和南戏在北宋南渡之际均已经出现，温州杂剧在江南传播，便是南戏的雏形，元杂剧则是由宋杂剧、金院本、诸宫调等说唱表演艺术共同促成。元杂剧发展分为三期，初期为蒙古灭金至忽必烈三十一年（1234至1294），这一时期的代表作家是关汉卿、白朴、高文秀、马致远，他们多为下层官吏、失意文人，因元初取消科举，商品经济恢复发展，遂投身勾栏瓦舍，与艺人为伍，因心态压抑而多作悲剧，《窦娥冤》《梧桐雨》《赵氏孤儿》《汉宫秋均》均产生于这一时期，语言以本色派为主。这一时期南戏占据南方市场主流，作家多为书会才人，文人不屑参与，故南戏体制不工，语言过俗，思想浅薄，如《张协状元》《小孙屠》诸篇。
《窦娥冤》
中期为元成宗元年至元文宗三年（1295至1332）,这一时期代表作家有王实甫、郑光祖、乔吉、马致远，1315年科举恢复，文人心态有所变化，且经过草创时期的积累，对文采的要求成为使然，因此《西厢记》《倩女幽魂》《两世姻缘》等剧文人色彩加强，关注感情本身，语言趋向华美。晚期为元顺帝时期（1333至1368）,元末政治危机导致统治者对道德说教的提倡，戏曲道德色彩过重，罕见佳作。另一方面，中晚两期北方文人大批南下，杂剧以其更为成熟的形态冲击南戏市场，南戏暂时衰退，但经过文人参与的南戏体制改革，以及《琵琶记》和荆刘拜杀四大南戏的成功实践，南戏以其不限折数和不限唱法的优势，渐渐在与杂剧的竞争中翻盘。
《西厢记》
在内容上，王国维有精彩定论，关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾所不顾也，元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰自然而已，申言之，曰意境而已。何为意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。其实是欲扬先抑，先生先以西方美学标准评价，发现元剧中少有亚里士多德向往的悲剧，少有以净化带来的崇高感，主题思想还不免一通道德说教，但元剧就是好，好在它符合情理，推动剧情的不是情节的冲突，而是情感的必然。
王国维
当代文学史对元曲最大的误读便是总在寻求剧作中对立的矛盾，以《西厢记》为例，文学史分析该剧的主要矛盾是老夫人代表的封建礼教和崔莺莺张生代表的叛逆精神之间的矛盾，将老夫人的赖婚解读为礼教对情欲的压迫。其实，试以常理思之，哪个母亲不希望自己女儿嫁个优秀的男孩？哪个母亲会希望女儿未婚破身？这里的赖婚是人之常情，母亲爱女儿，却与女儿意愿不符，哪里上升到什么封建礼教了？又如崔莺莺《赖简》一折，她先是写信约张生在西厢下私会，见面后却痛斥张生无礼。高教版解读这一行为是封建礼教与情欲冲突的内化，礼教暂时压抑了情欲，试以常理思之，如果崔莺莺真的有如此压力，就不会写信邀请张生了，何苦等到要见面才忽然有了压力？其实，每一个恋爱过的青年都知道，即使确认了情侣关系，最初约会时也难免害羞，剧本写的好，正在于把这种羞涩表现的真实，不合形式逻辑，却合情感逻辑。
长亭送别
这正是中国戏剧不同于西方之处，重要的不是情节，而是情感，是能不能让读者同情共感。如《琵琶记》中赵五娘为了把最后的米饭省给公婆，自己偷偷吃糟糠，这一个动作竟然写了整整一出，唱了近十支曲子，这不是语言的浪费，而是为了让听众在反复的渲染中，感受赵五娘所受的委屈，所承担的责任，至于这一经典人物性格的分析，也无非全贞全孝，似乎太过扁平，但这就是作者要的效果，除了兴起读者的同情外，他还要抒情言志，还要以文载道，还要关风化。至此，我们恐怕连封建礼教都不能简单批判，至少应先分剖清楚，哪些是人性中普遍的追求，哪些成了所谓余孽？蔡生忏悔后的全忠全孝，五娘的全贞全烈，即使放在今天，不也是一种美好的品质吗？五四以来，我们带着有色眼镜读书，用西方的话语系统批评，如今百年过去了，回首王国维在上个世纪初的判断，不禁疑惑，我们离自己的文学，更远了吗？
《琵琶记》
再谈明清戏曲。
在形式上，到了明朝，杂剧和传奇（由南戏演变而来）可以分两期讨论，以嘉靖隆庆之交为界，前期是杂剧的更生期，明初至成化，作家地位明显提升，多为王室子孙或开国功臣，他们一方面为了巩固统治，一方面为了显示自娱丧志来逃避政治迫害，继续发挥后期杂剧重说教的倾向，同时增加娱乐宴饮的内容，语言趋向华丽，体制与南戏结合，代表为朱权和朱有燉。成化至嘉靖，杂剧创作的主观抒情倾向增强，产生了徐渭、康海、王九思的一批泄愤、寓政、颂雅的文人抒情作品。也是在这一阶段，南戏完成了向传奇的转型，从最初迎合统治者道德说教的《五伦全备记》《香囊记》转为注重情感体验和政治抒情的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》，也最终确立了传奇体制。
嘉靖
嘉靖隆庆以后，王阳明心学兴起，杂剧和传奇都出现主情的倾向，同时，商品经济高度发达，激情纵欲和追逐世俗享受奠定了晚明文人大胆直率的创作态度。杂剧领域以徐渭发端，涌现出徐复祚《一文钱》、王衡《真傀儡》等一批讽刺世俗、宣泄苦闷的作品，以及沈自徵渔阳三弄、孟称舜《桃源三访》等一批自娱抒情的作品。在传奇领域，汤显祖的临川四梦爆发出晚明主情的最强音，沈璟的格律说则试图将戏曲的形式推至极致，明传奇达到真正的巅峰。清初大兴文字狱，遗老遗少多不敢提笔，至于康熙年间开博学宏词科，有《桃花扇》、《长生殿》问世，成了古典戏曲压卷之作，无奈两剧后来还是闯下笔祸。
王阳明
在内容上，经过数代积累，许多题材已经成了熟荒。比如李隆基和杨玉环的爱情故事，白居易《长恨歌》以降，有《梧桐雨》，有《长生殿》，文人骚客们无法接受贵妃在马嵬坡香消玉殒，于是让她的魂灵入了仙班，成了太真仙人，后来还不满足，洪昇在《长生殿》里找道士给贵妃招魂，从人间长恨，转成了有情长生。又如元稹和崔莺莺的爱情故事，元少约炮后自己先写了首《会真诗》，写始乱终弃的故事，文人骚客们又把持不住了，白行简（白居易的弟弟）作了莺莺传，王实甫作了《西厢记》，汤显祖的《紫钗记》不是写这事，但却把始乱终弃的题材升华成了中国古典文学的一大母题。还如，明代有几个帝王信佛信道，社会上佛道大兴，度脱也成了一个母题，临川四梦中的《南柯记》、《邯郸记》就是典型，穷困书生在赶考路上做了个隔世大梦，历经荣华与惨淡，堪破生死，入了佛道，后来《桃花扇》也致敬了一下，侯方震和李香君历经劫数，红尘再遇，却被道士喝醒，两个痴虫，偏是这点花月情根，隔他不断么？，两人一身冷汗，如梦清醒，一人一边高举桃花扇，生生撕成两半。
李、杨爱情
博学如陈寅恪先生，竟耗费精力考证出崔莺莺是个妓女，还是胡姬，学界唏嘘不已。陈先生旨在论定，始乱终弃之所以成为古典戏剧的一大母题，是因为古代士大夫常常陷入仕和娶的冲突。数年前我曾夜游秦淮，朋友打趣道：江南贡院正对着秦淮胭脂，学生们中了就嫖妓庆祝，没中就嫖妓消愁，所以这一带产业发达。后来觉得有理，古代文人一朝高中，便有四方权势人家前来点婿，他们骑在高头大马上的时候，有没有忘记当年的糟糠之妻？亦或红尘知己？大多数学子选择了投靠豪门，于是红尘中又添了一段始乱终弃的故事，倘或那人良心未泯，便要遗憾终生，负罪终生。待这些人历经宦海沉浮，蓦然回首，人生如梦，会不会后悔当年的选择呢？
