山西宋辽金时期佛教壁画叙事背景的本土化呈现——以高平开化寺、繁峙岩山寺壁画为例
《南京艺术学院学报(美术与设计)》2021年04期
任济东（南京信息工程大学艺术学院，江苏南京210044）
【摘要】宋辽金时期，由于佛教的衰落和世俗文化的兴盛，山西地区佛教壁画的形式转变达到了一个高峰，推动了佛教民族化的进程。叙事胃景的本土化呈现是山西宋辽金时期佛教壁画的显著特点。图像的可读性、风俗画的影响、儒家思想的追求与世俗情感的需要、宋辽金文化的交融等因素决定了宋辽金时期山西佛教壁画叙事背景的本土化与世俗化创作倾向。高平开化寺、繁峙岩山寺佛教壁画中的叙事背景，或显现、或隐藏、或折射的世俗化内容与表现，展示出独具中国特色的佛教壁画叙事场景。
“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰好求兔角。”"【7】祥宗六祖慧能大师以此名言深刻地揭示了佛法与尘世的关系，佛教的世俗化，是其发展的必然方向。佛教传入东土之后，在南北朝时期达到一个兴盛的高峰。由于彼时社会的动荡不安，战乱频仍，佛教以其隐忍的核心思想寄托着俗世的安慰和肉体苦难解脱的理想。因此，与俗世相连，可以沟通甚至触摸的佛域与极乐世界，才是最容易被普通大众所接受、所相信的理想国。从印度传入中国的佛教，逐渐本土化。因佛教而延伸出的中国佛教美术，其域外特征亦逐步削减，最终与本土文化相交融。
中国的佛教美术由于传教所需而不断发展。作为宗教壁画，如何将教义转化为普通民众所能接受的故事是一个现实问题，山西宋辽金时期佛教壁画中的本土化呈现较好地解决了这一问题。山西是我国佛教传入较早的区域，中国佛教美术的发展流变在山西地区有着较为清晰的脉络。宋辽金时期，由于佛教的衰落和世俗文化的兴盛，山西地区佛教壁画的形式转变达到高峰时期，壁画中的故事背景高度本土化。壁画作者以本土文化的视角诠释佛教传说，将遥远的宗教故事置于真切的现实场景中描绘，增加了宗教故事的真实感和可信度，加速了佛教美术本土化的演变历程。
一、山西宋辽金时期的壁画遗存山西境内有诸多壁画遗存，是我国古代壁画的重要组成部分。其中高平开化寺壁画、灵丘觉山寺舍利塔壁画、应县木塔壁画、朔州崇福寺壁画、繁峙岩山寺壁画等，为宋辽金时期的壁画遗存。
高平开化寺壁画大约绘制于北宋绍圣三年（1096），分布在寺内大雄宝殿北、东、西三面的墙体之上，面积约为88.68平方米，是我国迄今为止保存面积最大的宋代寺观壁画。其虽为佛教题材，却使用了大量的现实场景和世俗内容做为宗教故事的叙事背景，绘制了众多的场景和人物，将佛教故事演绎的栩栩如生，引人入胜。
灵丘觉山寺舍利塔壁画绘制于灵丘县觉山寺舍利塔内，绘制时间约为辽大安六年（1090），塔内壁画除去明清两代补绘的部分内容，辽代壁画遗存面积约为81.36平方米，描绘了姿态各异的佛教形象，风格朴实而严谨，有佛、菩萨、金刚、天王、明王、飞天等形象。应县木塔壁画绘制于应县佛宫寺释迦塔内，一定程度地反映了契丹民族的独特风貌。壁画中既有佛教形象，又有供养人等艺术形象。朔州崇福寺弥陀殿壁画，面积约有345.75平方米，为金代遗存，所绘内容以佛教题材为主。其中有释迦牟尼说法图、千手千眼十一面观世音菩萨像等内容，画面形象庄重典雅、色泽深沉，造型却潇洒奔放。
繁峙岩山寺金代壁画绘制于寺内文殊殿的墙壁之上，该殿于金大定七年（1167）兴建，壁画内容主要为释迦牟尼诞生、沐浴、求学、游历、文娱、出家、修行、伏魔、双林入灭等佛教故事场景。繁峙岩山寺壁画在表现佛教故事情节的同时，描绘了大量反映宋辽金时期社会风貌和世俗场景的内容，有强烈的风俗画倾向，具有高度的史料与审美价值。
二、高平开化寺、繁峙岩山寺壁画叙事背景与叙事视角的本土化展现
1.风土人情的本土化
叙事背景的本土化呈现是山西宋辽金时期佛教壁画的显著特点。宋辽金时期，开明的社会风气和经济的相对繁荣，使人们肯定当下，满足于世俗生活。在这样的社会背景下，高平开化寺、繁峙岩山寺壁画以宗教故事为主题，却表现了丰富的世俗生活。壁画中的风土人情，从其中的山川草木形象，到人物的容貌体态，以及惯常的民俗生活，已高度本土化。显而易见，如果遮去壁画中的佛教形象，仅保留画面背景和次要的陪衬人物，俨然可视为宋辽金时期的市井风俗画。
开化寺壁画中的《大方便佛报恩经》以善事太子的人生经历为故事线索，绘有出海、观织等情节，画中佛教故事的背景、发生地、人物的装束均是明显的宋代风貌，宗教故事与所处的时代背景紧密结合。在《入海求珠图》中，等待太子的大船形象结构清晰，从其尖头、方尾、单桅、尖底及其扇形造型等特征来看，与北宋福建等地的造船技法高度相似。此外，该船造型与北宋画家郭忠恕《雪霁江行图》中的船只形象较为类似，体现了北宋在造船工业、航海科技等领域的成就，反映了北宋航海业的真实图景。《观织图》同样以宋代现实生活为依据，画面中的织女坦露上身，下穿长裙，坐于长凳中间，脚踏织布机下方踏板，手臂移动纬牌，努力工作着。图中描绘的织布机与现代流传在山西东南部民间手工织布的机械如出一辙，具有明显的识别性。这些鲜明的世俗化特征缩短了民众与宗教的距离，增加了宗教的亲和力。高平开化寺壁画，除去其中的佛教人物，其他形象均和宋代社会现实相差无几。
繁峙岩山寺佛教壁画同样使用了现实生活中的真实场景来作为佛教故事的叙事背景。如果不提示壁画的主体和内容，仅从叙事背景来看，宛然是一幅宋辽金时期的风俗画作品，其中无论严谨繁琐的宫廷建筑，还是民间的市井酒楼，均高度接近宋辽金时期的世俗生活。壁画中的《击鼓报喜图》表现了宫中迎接太子降生的情景。画面中的人物形象，与华丽整洁的皇宫一起被描绘的栩栩如生，恍如真实的宫廷生活场景。《乳牛献乳图》描绘了牧人和儿童挤牛奶的场景。画面中野草丰盛、山川连绵，宛如真实场景的再现。佛教壁画叙事场景中出现的山水图景，是山西宋辽金时期佛教壁画本土化的代表性特征。《酒楼市井图》可视为宋辽金时期市井街头场景的真实再现。画面中的酒楼悬挂着广告牌匾，楼内有说唱正酣的卖艺女子，还有品茶饮酒、凭栏观景的闲客。画中绘有一名老者，头戴乌角巾，身着卦服，腰间携带挂盘，应为盲人。《东京梦华录》记录∶“其士农工商诸行百户，衣装各有本色”，■说明宋辽金时期对行业服饰有着明确的规定，根据老者所穿服饰来看，判定盲人为占卜者。这些宋辽金时期真实的时代景象被描绘在佛教故事中，是宗教壁画本土化的具体表现，也是该时期商业发达，市井繁荣的佐证。
高平开化寺、繁峙岩山寺壁画以佛教故事为契机，以所处时代的风土人情为宗教故事的叙事背景，将宋辽金时期真实的世俗生活展现于墙壁之上，将宗教故事演绎的真实可信，有助于民众接受宗教的信仰。
2.服饰的汉化和世俗化
艺术源于生活，高于生活。壁画绘制者面对仅仅只有主题的宗教壁画任务，而要在壁画上将故事以图像的方式展开，则有大量的形象和细节需要靠主观想象来完成。其中壁画上的人物形象及服饰是重要的表现内容和首先要面临的问题。
高平开化寺中佛教形象的衣着服饰，在前代佛教美术汉化的基础上继续本土化。壁画中的释迦牟尼形象，头部和五官造型仍系佛教美术的传统样式，着装却已和宋代服饰较为相近。但值得注意的是，释迦牟尼的前胸仍然裸露，此系印度佛教形象中着衣的显著特征，以及画面佛教人物形象中的八字胡须，均说明了印度佛教美术中造像规则的强大约束力。然释迦牟尼前胸的概念化处理和其它部位包裹严实的样式，说明了裸体艺术形象在儒家主导下的中国难以被接受的事实，由此可见佛教艺术在本土化演变中与传统样式的妥协与融合。壁画中聆听佛法的信徒服饰，符合宋人的着装样式。在《释迦牟尼说法图》内聆听佛法的人群中，有几个文人士大夫模样打扮的听众，衣着宋代服饰，精神气质和宋代文人极为相似，应为以宋代文人士大夫为基础进行创作的人物形象。高平开化寺壁画中有众多官员的形象，其所佩戴的帽子，所穿的衣服，以及手持的朝笏，明显为宋代官员的外观标配。壁画作者依靠想象来诠释佛教故事，对于故事中所需的衬景和人物形象，只能借鉴当时的真实景象，壁画主题与佛教人物形象的本土化显而易见。
金朝服饰在女真族的基础上模仿辽国风格，以后又吸收了宋代的冠服制度，在重大朝会和典礼时，使用汉族服饰。金朝的壁画遗存，反映了金代服饰与辽、宋代服饰的融合。繁峙岩山寺佛教壁画叙事背景的本土化，以其真实性的表现，提高了佛教故事的可信度。其中佛教形象继续保持了传统佛教美术的造型风格，但《箭射九鼓图》中的太子形象，虽属佛教人物，却与佛教美术的样式基本没有联系，呈现出世俗凡人的形象，头部是宋辽金时期男子的装饰风格，服饰亦为常见的布衣风格，上身飘扬的束带，是太子学习骑射时的军用装扮，同样符合宋辽金时期男子习武时的服饰风格。《星夜出城图》中太子和随从的装束，则明显为宋辽金时期男子的着衣风格。繁峙岩山寺壁画中的官员形象，其头戴的官帽为辽金风格，官服样式与辽代近似，应是金灭辽以后模仿辽国服饰的原因所致。
3.佛教故事叙事视角的本土化
佛教传入中国后，为了生存和发展，不断吸收儒家的伦理道德思想。佛教思想与儒家伦理道德的交融，亦体现在山西宋辽金时期的佛教壁画中，促使壁画中佛教故事叙事视角的本土化。
山西宋辽金时期壁画中的佛教故事题材，是佛教思想与本土伦理相结合的体现，壁画的教化功能显而易见。开化寺壁画内容的选择，与宋代民众寄希望于未来的信仰有关，是壁画作者基于本土化和民族化视角选择的壁画题材。壁画中叙事背景出现弘扬佛法的佛国净土，兜率天宫是那样的令人向往，不但对于生活在现实中的普通百姓而言充满了诱惑，而且也为中上层社会虚构了理想的人生归宿。弥勒经包含了衣食住行、婚丧嫁娶、终有所归等现实问题，符合人们对于太平社会的向往，承载着民众对理想世界的期望，这些都体现了民众选择宗教思想时的实用主义。开化寺东壁华严经变是依据唐代实叉难陀奉诏译的八十卷本《大方广佛华严经》绘制的。”《华严经》要求佛教信徒积极地向社会各阶层和行业学习不同的知识和技能，以此实现自我的“一切智”，弘扬佛法。《华严经》在提倡向外在世界追求、促进佛教世俗化方面，起了更深层的作用。明高平开化寺壁画虽为佛教题材，选择的内容和叙事的视角却与中国本土文化相符合。其中佛祖及时救人于危难的刑场情节，非常符合中国人的心理期望，将宗教力量作为救苦救难救急的角色来设计，反映了我国普通民众对佛教的看法，即现世的实用主义态度。佛教思想中的轮回观、因果关系等内容在传统汉文化中得到了认同和吸收，并逐步深入人心。开化寺壁画中选择以报恩思想为主题的内容，高度化解了域外佛教义理与本土文化的矛盾，与宋代儒学兴盛，弘扬孝道有密切的关系。掘宋史孝义传》中记载“刘孝忠，并州太原人。母病经三年，孝忠割股肉、断左乳以食母……代母受痛，母寻愈。”叫此种孝子为治疗父母疾病而割肉的故事，与佛教相通，宣扬了忠君爱国和孝顺父母等伦理道德思想。
繁峙岩山寺壁画中的苦行、积德、行善等故事情节，也一定程度地融入中国民间伦理道德信仰。壁画中描绘的商船遇难、菩萨搭救等故事，虽然渲染了佛教力量的伟大和无处不在，同时引导并教化人们去积德行善，以备危难时得到世外之力的庇护。岩山寺壁画中对观音救苦救难的故事描绘，不仅叙事背景的本土化明显，而且亦符合宋辽金时期的民间信仰需求。
三、高平开化寺、繁峙岩山寺壁画叙事背景的本土化与世俗化缘由
佛教传入中国以后，佛教壁画的本土化与世俗化转型有其历史的必然性。山西宋辽金时期佛教壁画叙事背景的本土化与世俗化演变是一个重要的文化现象，其世俗化与本土化特点的形成有多方面的原因。从图像的可读性、风俗画的影响、儒家思想的追求与世俗情感的需要、宋辽金文化的交融这四个方面来分析高平开化寺、繁峙岩山寺壁画本土化与世俗化的缘由。
1.本土化与世俗化的图像便于普通民众识读并接受
艺术的教化功能是重要而又无法替代的一种社会功能。唐代张彦远在《历代名画记》中提出美术的社会职能∶“夫画者，成教化，助人伦……”甲宗教美术要发挥宣传与教化的社会功能，宗教教义能为普通民众认可并接受，依赖艺术渲染的能力，必须有一种世俗化的，普遍的表象意义，也就是普遍识读的面貌。因此，世俗化的宗教美术创作取向是历史的选择。山西宋辽金时期佛教壁画的魅力，其图像与叙事背景的世俗化与可读性起了较为重要的作用。从壁画绘制的目的性出发，宗教要传播，壁画要发挥社会功能，首先应该能为壁画所在地的普通民众理解并接受，具有可读性，佛教受众的社会意识根植于生活经历和社会环境中，艺术形式的本土化与世俗化倾向合情合理。
高平开化寺壁画的叙事背景较为逼真，人物比例与建筑的结构、透视比较准确，以当地民众容易理解的方式描绘了宫廷、市井、山川、河流等场景，将宗教性、世俗性融为一体，画面中的官员、百姓等艺术形象都贴近当时的社会生活，加强了佛教义理传播的可信度，从而适应本土民众的文化和理解习惯。这种世俗化注入了画家的热情，也是画家对艺术与宗教的一种阐释，在当时对于佛教壁画而言是意义非凡的。
2.宋代风俗画推动了山西宋辽金时期佛教壁画世俗化与本土化的历史潮流
作为宣扬教义与思想的传播载体，宗教壁画迎合了世俗生活者的欣赏诉求和社会意识。宋代风俗画是山西宋辽金时期宗教壁画走向世俗化与本土化的重要推动力。山西宋辽金时期的佛教壁画可视为传播佛教义理的风俗画，其世俗化意趣浓厚，佛教教义与同时期的世俗文化有机地融为一体，承担起社会教化职能。隋唐时期的道释人物、仕女图表现的关注世俗社会的特点，为宋代风俗画的流行奠定了良好的基础。北宋佛教壁画延续了五代时期的绘画特色，风俗化趋向显而易见。
高平开化寺佛教壁画可视为宋代社会的风俗画。在宋代社会风俗和人文思想的影响下，壁画题材虽为佛教内容，然而却是表现宋代社会风貌和历史的缩影，有鲜明的风俗化倾向。壁画中的人物衣着、景物建筑与宋代风俗画高度相似，其叙事背景的本土化、世俗化皆有据可循，可谓佛教题材绘画作品本土化叙事风格的范本。
山西宋辽金时期的壁画内容多以传播教义的佛教故事为主，此外还有女真、契丹和汉民族世俗生活等内容。繁峙岩山寺壁画在表现佛教故事的同时，忠实地记录了宋辽金时期山西人的社会生活，其中宫廷城阙与市井生活的叙事场景，与北宋《清明上河图》有较大的相似之处，体现了金代壁画对北宋风俗画的传承，反映了宋辽金时期丰富多彩的社会生活。
3. 儒家思想的追求与世俗情感的需要是佛教壁画本土化的内在驱动力
佛教自传入中国至今，世俗化、本土化是佛教壁画走向现实人生的内在根源和思想基础。山西宋辽金时期佛教壁画的本土化，即是在儒释融合最为紧密的变化阶段展开的。
佛教在魏晋南北朝时期迎合当时流行的玄学，完成玄佛一体，发展到东晋，儒道与佛教异质文明融会贯通。隋唐统治者尊崇佛教，从皇室成员、大臣到儒生及平民，信仰佛教者众多。唐代迎来了佛教义学的黄金时代，佛教义理胜过儒道而影响深远。北宋初年提倡佛教，兴建寺院，促进了宗教壁画的发展。北宋中期程朱理学为宋代的官方与上层社会所倚重，儒学思想备受推崇，动摇佛教至尊的优越地位。在哲理层面上看，高平开化寺壁画中宣扬的佛教义理与中国儒家的伦理道德观念有相通和相近之处，表达了以本土文化的方式追求精神解放的深层理想。
佛教在中国传播的过程中，与本土文化的融合是其传入中国后的主线。宋辽金时期是佛教与本土思想结合最为紧密的变化阶段。当时经济相对繁荣，市民阶级觉醒，人文思想流行，这一时代精神决定了追求当下的世俗情感成为普通民众对“现实”的定位。人们的市井情结、俗世情感较强，不再深受宗教的束缚，佛的魅力逐步消减。佛教的传播只能顺应时代潮流，将世俗生活的场景融入宗教壁画的创作，用故事化的场景传播佛教义理，以此来取悦社会各阶层人们的审美倾向，这一取向甚至超越了画家的艺术风格。在大众心目中，佛教不再仅仅是宗教信仰，亦成为人们追求实际利益与寻求心理满足的社会活动，价值取向满足现世人生，关注当下利益。所以，在传播的过程中，追随时代的人文精神，日益消减佛教的神圣性，对教义作适应中国国情的解读，进行补充调整，是中国佛教发展的历史性选择。有些信徒出资赞助寺庙，是为了最大限度地满足他们的情感需要，信徒以供养人的地位被同时描绘在壁画上，佛教壁画的本土化进一步深化。由此，高平开化寺与繁峙岩山寺壁画中佛教故事与世俗生活相融合的绘画风格应运而生。
4.多民族文化的交融对佛教壁画的影响宋辽金时期，由契丹族与女真族建立起来的辽、金政权，虽军事实力较为雄厚，但经济与文化方面却无法与宋王朝相比。与两宋政权对峙时期，契丹、女真族人崇拜汉文化，在侵占宋朝领土之后，依旧维系原有的文化政策与经济制度，向宋室学习汉文化艺术。金灭辽后，奉行“奉佛尤谨”，仍然尊佛礼神，修建寺院。金兵侵入中原之前，禅宗的杨岐、黄龙二派非常兴旺。金代华严名僧有宝严、义柔、惠寂等频繁说法《华严经》，影响很广。
金灭北宋时，大批工匠被带入金地，其中，掳走一批汉人画家为金宫廷服务，同时，大量的艺术珍品流入金朝。金代的文化政策较为宽松，以唐宋时期的绘画手法反映宋代社会生活的艺术流行一时，这在客观上促进了宋金文化艺术的交流与融合。
繁峙岩山寺金代壁画与卷轴画相似，叙事背景手法非常精致，继承了唐、五代及北宋以来的绘画传统。壁画中的佛教内容承袭了前代的文化传统，画面的其它内容反映了宋辽金时期的社会文化与风俗。壁画中所绘“群臣朝贺”的场景，其叙事背景中的官员形象与衣服装扮均与宋朝高度相似。
繁峙岩山寺文殊殿内西壁南上方有一题记云“御前承应画匠王逵，同画人王遵。”甲王逵由北宋入金，跨越了宋金两朝，其精通人物画，界画技艺也很精湛，画大场面的能力超群。作为历经宋金两朝的王逵等画家，精湛的界画技艺和布局设色源于北宋院体优秀的绘画技巧，由此可见，宋金文化密切相连，北宋绘画对金代绘画影响深远。
四、结语
高平开化寺、繁峙岩山寺壁画不但较好地诠释了佛教故事的细节，而且将本地风土人情移植于壁画中，呈现了山西宋辽金时期佛教壁画叙事背景或显现、或隐藏的世俗化内容，增加了佛教故事的可信度和宗教壁画的观赏性。山西宋辽金时期的佛教壁画，虽然以表现佛教故事为主，却以所处时代的真实场景和本土化的世俗形象为叙事背景，其中的人物造型，衣着宋辽金时期的服饰，活动在本土化的世俗场景中，演绎着来自遥远的佛教传说。
山西宋辽金时期佛教壁画在表现佛教故事的同时，描绘了众多世俗化的宋辽金生活场景，这种宗教壁画本土化、世俗化的程度前所未有。由此可见，艺术作品的创作，离不开所处的时代，离不开对传统艺术形式的继承，更离不开民族文化的熏陶和影响。山西宋辽金时期的佛教壁画，尊古的佛教形象、既定的佛教故事，以及将佛教故事与本土化的叙事背景巧妙融合，构成了极富特色的中国古代壁画形式。参考文献∶
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（责任编辑∶梁田）
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