如果说，墙面是建筑物的纹样，那么街道就是城市的纹样，植物有植物的纹样，那么传统的编织方式也被艺术家赋予新的生命；
如果说，面塑关于身体与雕塑，身体发肤受之父母，发绣完成了母与女的关联，那么传统技艺同样以另一种方式介入女性关于身体和情感的表达。
传统的技艺在今天，除却静止的保护，在艺术家的运用下，赋予了传统新生。VOGUE对话两位女性艺术家毕蓉蓉、蔡雅玲，谈她们将艺术与非遗技艺的碰撞，在传统技艺之中，谈新生。
在近几年的生活工作中，毕蓉蓉的作品与行走及采集紧密地联系在一起。每当途经或抵达陌生地，又或是回到曾经熟识的地方，都以个人的方式对它展开密切的观察与阅读，这种方式包括对城市皮肤的阅读。她认为，城市皮肤可以是雕琢在建筑物上的纹饰、包裹在身体上的织物的纹样、张贴于街头墙上的海报信息、扎根于城市⻆⻆落落的植被等等。毕蓉蓉将它们从不同的时间与空间中采集，汇入其独特的创作语境之中，并将它们经过手工或数码加工，引入与非遗技艺的合作，从而形成了包括绘画，拼贴，织物，影像，场域特定的装置等多种媒介在内的综合性创作手法。那些出现在她作品中的碎片化图案、纹样从原有的语境中抽离，以另一种方式自我生⻓，在新的空间中不断地转换成新的图像⻛景。
缝合的城市皮肤（背面视角）
2022
©️缪斯，劳斯莱斯艺术项目
摄影：张晶
在你创作之初，是什么让你捕捉到，将“纹样”与“编织”作为创作中的重要线索?中间经 历了哪些阶段性的变化 ？
我学习绘画的背景是中国山水画，山水画有一个传统非常悠久的创作手法，就是来到大自然中去师法自然，如宋代山水画家会去观游大自然，根据所观之景进行较为尊重客体的创作，因此对我来说观察记录自然是我创作中很重要的一部分。后来去往欧洲学习，我采⻛的观察对象慢慢扩展了。开始关注城市表面的东⻄，我用“皮肤”来形容它。如果墙面是建筑物的纹样，那么街道就是城市的纹样，植物就是自然的纹样。我很喜欢植物，它的叶脉的纹理就像是城市的皮肤肌理一样。
“纹样”对我而言，是一个非常广义的形容。在观察和采集的过程中，街头的海报，博物馆中古代建筑的表面都开始进入我的观察。我发现，织物与建筑实际上是密不可分的。比如古代石墙上的纹样会被称为“石毯”，而地毯对于游牧⺠族而言更是他们移动的“建筑物”的一部分，这样织物就成为了建筑的一部分。在我采集城市“皮肤”的过程中，发现织物是一个非常广阔的世界，需要我慢慢去观察，正如城市中的服装，也是生活的纹样。
我是那种随着生活和经历的积累去生发出下一件作品的人，不去预测反而更有意思。
平面生物——风景 III
布面油画，棉线梭织，布上刺绣
200 × 250cm，2022
从“纹样”到作品，这中间经历了怎样的转译 ？
采集素材之后，我会在工作室进行重新的转换。这些素材都是我创作的材料，它们不仅是图案，也是情感的一部分，它们会让我想起游历时遇到的一些人和事物。绘画往往是我转译的起点。之后也有可能因为某一件绘画需要进一步的发展，我可能又把画转换成了动画或者织物，也有可能因为动画，我又创作了新的绘画，这个过程会一直向前滚动。
平面生物——素描 III
铅笔，钢笔，碳笔，墨，
水彩，线，布上刺绣，纸
92 × 104cm，2022
你如何理解织物 ？
织物最有趣的，不是面料本身，而是它的工作方法，它能把不同的事物联结在一起，这给我的作品带来了很大的启发，包括最近我将织物非遗工艺萧山花边与金属的结合等等。织物的工作方式非常世界性，非常古老，而又现代，它贯穿了我们整个生活的历史，一直与我们的每一天生活分不开。编织是一个很理性的过程，因为它有一个经纬的、理性的编排；但它又特别的感性，需要融入很多个人化的内容。因此编织可以不停地诞生新的方法，这是一个很诗意又很有世界性的工作方式，贯穿不同性别、不同⺠族。
经纬线可以形成很多比喻。经线作为时间，纬线作为空间，它们穿插在一起，它就又是一个新的时空。然后或者说你把经线想成是一种语言，那么纬线可能就是一种思考方法，编织后就能诞生出一个新的东⻄。所以我觉得经、纬它们其实本身很诗意，能够在各种事物间建立起联系。
平面生物——织物 III
棉线，41 × 32cm，2022
在作品生成的过程中，借用到了哪些传统技艺?是否对于传统技艺/非遗手工艺进行了 哪些重读与再造 ？
在最近的一件作品中，我尝试将钩针织物、LED动画、金属进行结合。这是我对相对静态的织物，通过动画进行的一个时间上的想象，也是想将柔而温暖的质感与硬而冷的质感进行结合，这也是我对城市皮肤的一种理解。
对于钩针织物，其中有一部分我找到了融设计图书馆，帮我推荐了非遗的传承项目——萧山花边，当时萧山花边厂給我推荐了这项非遗技术的传承人中技艺最好的一位老阿姨。她们一辈子只用一种白线，对于线的质感、软硬度、粗细，包括针法、图样都有非常具体的要求。当然我不能满足于这种既定的限制，就和阿姨一起讨论，相当于打破了制作的习惯，反复沟通，最终说服阿姨去尝试。作为后续，我也和阿姨有新的合作。我觉得经历这次磨合后，她们也更为开放，似乎可以接受使用不一样的材料来做一些新尝试。
缝合的城市皮肤（正面视角）
2022
©️缪斯，劳斯莱斯艺术项目
摄影：张晶
钩针也是非常带有时代记忆的，在选择上海本地的勾针图案和书籍参考的过程中，是否 考虑到唤醒一些时代记忆和视觉经验 ？
因为我从小到大对这方面接触得比较少，家里人不太会，我自己在这方面也是笨手笨脚。或许也是因为自己不擅⻓，所以更会对熟悉之外的领域有好奇。在与不同的手工艺人的合作过程中，我常常能获得一些新的灵感。如同这次使用的《上海钩针图案》，就是与我合作的编织助手的妈妈从柜子里翻出来的。我会一直把状态保持在打开模式，同时从我熟悉的绘画的视⻆出发，就如同想要什么素材，就从宝箱中拿了一样出来。
平面生物——素描 I
铅笔，钢笔，墨，水彩，
线，铜丝，纸
77 × 65cm，2021
全新个展“平面生物”完成了一种怎样的讲述？
展厅里的作品呈现了近两年我在绘画、编织、动画方面的探索，以及我对⻛景、对纹样以及城市皮肤的理解与创作。绘画，或动画，在某种状态下，都是平面，同时和生物体类似，又有很多维度和层次。展览中可以看到我在思考上的变化：同时从绘画到动画，从虚拟空间到⻛景再到大自然，这中间存在着新的转换与连接。
平面生物——织物 VII
棉线，涤纶线，蜡线，棉布，欧根纱
49 × 34cm，2022
编织这种技艺似乎指向母性的某种天然分工，而在现代消费之中，编织也逐渐从性别与 家庭的分工中剥离出来，作为女性艺术家，你又是如何看待的 ？
关于编织这种创作方法的使用，我并非是以性别立场为出发点。我也会听到一些声音，认为我的作品中有一些女性艺术家特有的视⻆，我相信这也是一种感受。我相信，女性艺术家跟男性艺术家有很不一样的地方，比如对不同的事物的敏感度不一样，但这无法界定，可以说每一个人都不一样，同一个人如果生活在不同的土地上或不同的历史中，他/她也会不一样，这个是一个很奇妙的东⻄。我比较相信自己的直觉，并且我的特点会随着创作的积累被慢慢地展现出来。
自在螺旋 II
视频，4’09”，2022
Ed.5+2AP, 音乐：徐程
作为艺术家，你如何看待传统技艺在当下的重读?传统技艺/非遗传承在今天意味着什么?
传统是一个根基，它一定会与今天有关联。我的家乡的建筑物如果被改建成柏林的房 子，它还是会和柏林完全不同。这其中就是传统，它总会在血液中流淌。
制作习惯往往也是非遗最后没有被传承下去的其中一个原因，因为它特别固定、特别稳定了。一些新的尝试对于这些技艺来说往往会非常困难，我觉得要保护它，就得使用它，让它成为生活的一部分，如果只是被封存在博物馆里，变成历史，它就会失去生命力。
另外，很多传统技艺都需要花费大量的劳作时间，这需要完全安静下来，可能每天工作10小时在做同一件事。这在今天，对年轻人而言就会比较困难。我们得想想如何将它们变成日常的一部分，并且让它们变得有趣。作为艺术家，我就用我的工作方式，用很小的一个点去使用它。
作为80后女性艺术家，蔡雅玲同时也是两个孩子的妈妈。在蔡雅玲的创作中，她始终保持以个体的生命经验作为灵感，记录了自己作为一个普通女性最真实的经历，那些关于女性私密痛苦的经历。在作为女儿、母亲、自己的身份之中，她的创作几乎处于本能，始终为女性群体发声。她用面塑谈身体，和母亲用对方的头发缝制，记录生命。
女神， 2022
在你的作品中，有将“面塑”这种传统技艺与雕塑结合，最初是为何会选择这样的方式？
我出生在山西，每当过年的时候，年夜饭的主食就是面塑。我看着老奶奶拿着白白的面团捏一捏，揉一揉，用梳子划两道，再用剪刀一剪，把两颗红豆摁进去，一个白色的小兔子就做好了。我也会拿一团面，跟着做一个。把各式各样的面团放到蒸笼里，不一会儿，所有的面团都膨胀起来了，形体特别饱满。这应该就是我的雕塑启蒙吧！后来在央美雕塑系第一工作室学习了五年的传统泥塑，总是希望把泥塑做的更写实一些，人体更饱满一些。孙先生的一句话让我重新认识了雕塑。他认为农村老太太做的面塑，就那么一捏一拽，一个饱满有生命力的手就做出来了，她们做的就是好的雕塑。而不是一点点的拼，照着对象抄。
好朋友张一邀请我参加她策划的一个群展，提出让我用一种从没试过的材料创作，我便想到了面塑，用面塑去做女人体。
创作的过程中，对传统面塑有过哪些溯源？这与故乡的面塑传统有哪些相关性？面塑这样的行为本身，与童年的身体记忆，又是如何融合？
在当下的山西，面塑依旧是人们逢年过节、婚丧嫁娶时很重要的一个吉祥物。很多人家都会一直保存着这些彩色的元宝山、寿桃。放很多年也没有干裂，颜色也依旧鲜艳。我问了很多面塑的手艺人，如何和面，放些什么东西。所以我在和张一一起做最早一套面塑的时候，我加入了很多食用色素，希望能把面塑这种鲜艳的感觉加入。就像我童年时老奶奶在我做的花朵面团上用筷子蘸红色水点的红点一样。
我在做的时候，总觉得自己回到了小时候，过程特别有意思。因为面塑不同于泥塑，需要靠两只手的力量一下子捏出来，而不是不断往上贴泥、往下削泥。没有办法修改。所以做面塑的方法完全异于我习惯泥塑的方法，需要重新感受面团的语言。慢慢的，我找到了自己的方法，一剪子一个有点耷拉的胸部就出现了，上屉蒸一会，这个胸部就慢慢饱满起来，就像女性真实的身体。让我想到了童年老奶奶做的面塑小白兔，蒸好后形也会饱满生动很多，就好像蒸汽将生命注入进去了。这可能就是传统手艺—面塑的魅力。
同样，碱面的多少、偶尔的干裂，会带来面团泛黄的颜色、如同皮肤的皱褶和疤痕。面团瘫软下来的状态特别像我们年老后会下垂的肚子，这些效果是别的材料无法自然产生的。
《1987年的妈妈》 材质：妈妈的头发，的确良布 尺寸：100x100x10cm 年代：2016 年
是什么时候开始关注到“发绣”这种传统技艺，和母亲一同完成，这其中有哪些故事可以和我们分享？如何看待作为母亲和女儿的不同视角？
用头发刺绣是怀孕后很自然的记录，当时并不知道叫“发绣”。怀孕后对艺术梦想搁置的迷茫，让自己开始想把每天都日记记录下来。头发是自己的，没有费用。我便把自己剪下来的头发每天绣在一块白布上。这样，哄睡、喂奶间隙的零碎时间便利用了起来。心态也变得慢慢平和了。
那段时间母亲照顾我，我经常看到她把自己的白发拔下来扔掉，我心疼她。不只是心疼扔掉的银白色的头发，更重要的是心疼母亲逝去的岁月。我看着自己年幼的女儿，才终于开始回忆童年时和母亲相处的点点滴滴。想着母亲也如同现在的我一样，倾注一切一天天的照料着年幼的孩子，直到白发慢慢出现。我希望能通过创作这组作品《波普点》把我们重新连接到一起，每天坐在一起，一边聊天，一边缝制作品。我听妈妈讲我小时候的趣事，讲我出生时差点殒命的故事。我慢慢的更理解她，也仿佛重新回溯了一遍自己的童年。
《polka dot-white》尺寸：60x60x6cm 材质：黑的确良布，母亲的白头发 年代：2014年
《polka dot-black》尺寸：60x60x6cm 材质：白的确良布，我的黑头发 年代：2014年
作为艺术家，你如何看待传统技艺在当下的重读？传统技艺／非遗传承在今天意味着什么？
大家好像认为当代艺术就应该是最先进的艺术，用最高科技的技术展示。我不这么认为，很多传统的技艺是靠着一代一代人的模仿、在血液和基因传承下来的。好像很多技艺都可以通过工业生产实现了，但其中的情感呢？其中母亲和女儿、父亲和儿子等等几代人之间的默默通过制作中传递的能量呢？这些情感凝聚在制作中，还有几代人共同度过的时间里。看到它们，就会想起那些时光和回忆。
当代艺术也应该将这些传统的技艺或者说非遗的传承通过我们当下人的手重新展现出来，可能我们通过这些技艺做出来的不是妈妈绣的那朵花，而可能是一句话或者一张脸。这两者间有一条线，一直会有一条线，慢慢传承下去。
作为女性艺术家，你的创作与女性的立场与观察一直息息相关，你如何看待作品创作中的女性表达？
我是一个女性，我只能表达作为一个当下女性所看到和感受到的。很多时候，不是人们看不到，而是意识不到。作为一个艺术家，我希望能通过我的作品，将思考的问题抛出来或者将当下的现状记录下来。只要能够表达，就要真实，不要没有底气的大喊，要如实的展示，要巧妙的抬起社会幕布的一角，让人们得以窥见些什么。
通过作品，你最希望传递怎样的信息和价值观？
艺术作品很多时候没法传递什么价值观，很无力。
但我希望能通过我的作品，让观众身处理性却麻木的生活状态时，被“蛰”一下，涌起心底的一股暖流或者突然看清了什么，或者想起了一段记忆或某个人。我在用作品记录自己的生命，你呢？
撰文：朱凡
图片提供：毕蓉蓉、蔡雅玲
毕蓉蓉（展览现场摄影：何苗；作品摄影：张宏、岑速；艺术家肖像摄影：张晶）
设计：小乙
