本文原载于《美术研究》2022年第5期，
原名《从“东方”意象到东方之“子”——达•芬奇与“东方”问题再研究》（上）。
感谢李军老师授权转载，本文是作者关于“达•芬奇与东方”系列研究的第三篇。若您读后有收获，欢迎关注并分享“文艺复兴与近代哲学”。
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作者简介 ｜ PROFILE
李军，中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师。1987年毕业于北京大学哲学系。1996至1997、2002至2004年、2011至2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。
da Vinci
“龙”、“墙”与“云”
——达•芬奇笔下其他“东方”意象研究
那么，除了世界地图和绳结装饰之外，达•芬奇笔下是否还有其他的“东方”意象？它们又是什么？
01 “龙”与宇宙精神
达•芬奇无疑画过龙，而且很喜欢画龙。
其中最著名的一则故事来自于瓦萨里，涉及达•芬奇青年时期一张已经佚失了的画。故事写到，达•芬奇的父亲皮埃罗让儿子为他的朋友的一张圆盾（rotello）画些图案。达•芬奇让木匠把圆盾烤直，又在上面涂了一层石膏粉，然后开始思考怎样让画变得惊人：
为了达到这种效果，列奥纳多找来了蜥蜴、绿蜥蜴、蟋蟀、蛇、蝴蝶、蝗虫和蝙蝠，以及其他类似的奇形怪状的动物，并把自己关进一个小屋子里，不让任何人进来。然后他把这些动物身上的不同部位拼合在一起，形成一只恐怖吓人的怪物（un animalaccio）......他把它画成好像刚从嶙峋的岩石中爬出来，张开的口中吐着毒液，眼睛喷着火、鼻孔冒着烟，活生生一只恐怖怪兽。[1]
这只拼合的“怪兽”无疑是一条“龙”（un drago）[2]。达•芬奇自己日后描述过如何画“龙”的方法论，即“你不可能凭空杜撰任何动物，而不借鉴其他动物的特征。如若你想画一条龙，就可以借用獒犬或者塞特犬的脑袋作为龙头，借用猫眼作为龙的眼睛”[3]。事实上，拼合各种动物特征而画“龙”，本来即是全世界放之四海而皆准的方法。中国古代画龙有“九似”，即：“角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，麟似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”[4]。不过，“龙”之所以要拼合动物的特征，所强调的并非它本身的虚构性，而且整合各种动物能力于一身的“全能性”。正如东汉许慎《说文解字》载：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊”[5]——至少在中国文化中，“龙”的上天入地、腾云驾雾、呼风唤雨和变化万端，使它成为宇宙无穷力量的象征。
Leonardo da Vinci
达芬奇
图1（上） 达•芬奇门徒 《龙狮之搏》（ Fight between a Dragon and a Lion ）, 素描，Uffici Gallery, Florence
图2（下） 达•芬奇 《海神尼普顿》（ Neptune ），素描，25.1 x 39.2厘米，Windsor Castle，Royal Library，12570, 约1504-1505
通常意义上，“龙”在西方文化中具有贬义。它在宗教含义上是《启示录》中“敌基督者”和魔鬼撒旦的象征；在传说中，是被基督教骑士英雄救美时征服和屠戮的对象。 在图像上，西方的“龙”经常被表现为一条头上长角、身上长有蝙蝠般的翅膀、口中能喷火的四脚巨蛇。这些特征大都亦能在瓦萨里的描述中找到。乔万尼•保罗•洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）提到他曾经拥有一幅达•芬奇画的素描，描绘一条龙与狮子的搏斗[6]。今天通过达•芬奇弟子留下的临摹稿（图1），我们可以看到这条龙的踪影；在腾空乘势下扑的龙和扭曲回首抵抗的狮子之间，达•芬奇所画原型构图的精妙，和他在塑造动感上令人叹为观止的能力，依然清晰可辨。
不过，达•芬奇笔下还有另一种意义上的“龙”。1504年，他为他的朋友Antonio Segni画了一幅《海神》（Neptune）的素描（原作已失，现存为草图，图2）。据肯尼斯•克拉克（Kenneth Clark），这幅素描的构图曾经在文艺复兴时期产生重要的影响，例如拉斐尔的《海神格拉提亚》（Galatea）、阿玛那提（Ammanati）在领主广场上所塑的《海神》喷泉，甚至贝尔尼尼（Bernini）在罗马特拉维广场的喷泉，这些如雷贯耳的作品，都是对达•芬奇“同一主题的延展”[7]。 作品中海神驱使下的“海马”，都长着类似“龙”那样长长的、螺旋状卷曲的尾巴；其中中央的“海神”与右侧回首的“海马”构成的动态，与前面的《龙狮搏斗》如出一辙。但是，这里“海神”与“海马”的身体在下部交缠在一起，而不是像前面的龙狮那样构成敌对关系，更像是海洋本身同一种力量的表达。 这种力量非常接近于达•芬奇青年时代在《阿伦德尔手稿》中，描绘闪电以一条有“带刺的翅膀”和“分叉的尾巴”的巨型海怪形式出现，在海面上“掀起风暴，劈浪前行”的情节[8]。倘若我们知道，“龙”（dragon）在拉丁文中的本义本来就包括“巨型海鱼”（grant seafish）的意思[9]，就不会对达•芬奇在同一页中描绘的这条“神奇形状的鱼”（la maravigliosa forma di questo pesce），最终在无穷的“时间”（tempo）中死去；它那“如岩洞般扭曲的体腔”（per le cavernose e ritorte interiora）, 逐渐只剩下“白骨，变成了支撑上方山体的骨架”（igniude ossa hai fatto armadura e sostegnio al sopraposto monte）的结局[10]，而有任何诧异。从海怪身体到岩洞和山体的转变，不仅带有古代奥维德《变形记》的影响，更极力抒写了世界本身那沧海桑田式的变幻：它正如交缠在一起的“海神”与“海马”的螺旋式尾巴那样，遵循着其实不外乎是一个自然的循环过程的法则。
图3 达•芬奇 《龙服设计图》（ design for a dragon costume ）, 素描，18.8 x 27.1厘米， Windsor Castle，Royal Library，12369r, 约1515-1517
在以上分析基础上，我们再来看达•芬奇生前所画的最后的“龙”（图3）。今天的学者将这条“龙”的年代，确定在1515-1517年间，也就是达•芬奇从罗马到法国之间的岁月；因为它在运笔风格上与一批纸上有法文水印痕迹的素描十分接近，尽管它所在的纸上是一枚意大利文水印；并认为这条“龙”与那批人像素描一样，都是对宫廷戏剧或盛典演出时演员服装的设计图[11]。这条“龙”先用黑色粉笔（black chalk）以如烟如雾缭绕的线条打底，然而再在局部（主要是头部和身体）用墨水笔勾勒具体细节。“龙”头细节的刻画尤其令人想起他在《笔记》中透露的画“龙”方法论，即从熟悉的“狗头”和“猫眼”处化出。 这条“龙”身上最奇特的地方，在于它在“龙”头左侧，突兀地横生出第五条腿爪（图3红圈所示）。
自从上世纪40年代，西方学者A.E.Popham最早提出这条“龙”的原型是“传统的中国式龙”，并继日本学者田中英道进一步指认其与土耳其托普卡皮皇家博物馆收藏的明永乐青花龙纹天球瓶（图4）等景德镇陶瓷的关系，认为它是中国龙纹和麒麟纹的合体的观点之后，著名陶瓷史家谢明良最近发布新见，认为假如达•芬奇“龙图的灵感果真来自中国的异兽，那么其原型既不是龙，也不是麒麟，也非龙和麒麟的混合物，而是同样在中国享有盛名的祥瑞白泽”[12]（图5）。 谢明良“白泽说”较之前说在“钩状趾爪”和“整体造型”方面，确实更接近于达•芬奇的“龙图”，但是，二者在头部、尾部和身上的毛发上面，却仍然有相当程度的不同。 因此，达•芬奇“龙图”的中国原型问题，仍然难以定谳。
图4（左上） 《青花龙纹天球瓶》，高50厘米，Topkapi Sarai Museum，Istanbul，明永乐(1403-1424)
图5（右上） 《白泽图》，明《万用正宗》，引自谢明良：《李奥纳多•达文西的素描龙图》，载台湾《故宫文物月刊》第467期，2022年2月，第97页
图6（左下） 《青花龙纹天球瓶》局部：张牙舞爪的龙；高44.6厘米，明永乐(1403-1424)，British Museum，London
图7（右下） 达•芬奇 《龙服设计图》局部：龙头与龙爪的动态组合
尤其是，它难以解释为什么“龙”身上会有横生出来的第五条肢爪？前说中有人认为是“画家原本拟涂销却又未彻底清除的遗留”；田中英道则怀疑是达•芬奇误解了“中国龙或麒麟头颈之间常见的云纹而将之画成了肢爪”，谢明良认为其说皆不可信，但他并没有给出替代方案[13]。在我看来，在为一个图像考虑原型的过程中，不可脱离它原先设定的语境和功能。如果达•芬奇的“龙图”确是为戏剧表演而设计的服装，则这件“龙装”应可以穿于演员身上，那么，或可聊备一说的是，这只“龙爪”实际上可能是一条“龙袖”，是供演员站立时穿着的。当然，这种说法并没有排除达•芬奇“龙图”之受到中国相关图像影响的可能性。因为，从图像角度而言，无论是中国“龙图”还是“白泽图”，其图式上最引人注目的特色，一定是龙头和龙爪的动态组合（俗称“张牙舞爪”，图6），而这在达•芬奇“龙图”的构图（其中横生龙爪上的四爪与中国龙爪十分相像，图7）中亦保留着，很难说是偶然的。
家猫
图8（左） 达•芬奇 《猫、狮子与龙的研究》局部：猫与龙；素描，27.0 x 21.0厘米，Windsor Castle，Royal Library，12363, 约1517-1518
图9（右） 达•芬奇 《马、圣乔治与龙的研究》局部：圣乔治与龙；素描，29.8 x 21.2厘米，Windsor Castle，Royal Library，12331, 约1517-1518
不过，对我们来说更重要的，是达•芬奇这类“龙图”中都有的螺旋状龙尾；这类龙尾在达•芬奇同时期的素描稿中大量出现（图8、图9）。这些图中，描绘和捕捉家猫动态的图像，与圣乔治与龙搏斗的图像相互交织在一起，予人以这样一种印象：仿佛家猫和马一转瞬间就变成了盘旋的龙，或者龙本身即与家猫、与扭曲交缠的马和骑士，是同一种内蕴着的力量。与此同时，当我们把眼光放到更广阔的空间，即可发现这一时期他最关心的自然现象，居然是席卷一切的风暴与洪水（图10）； 而在风暴与洪水之中，最鲜明夺目的意象，仍然是那些螺旋和涡卷——此时此刻，达•芬奇笔下的“龙”早已超越了传统西方式代表“恶”势力的负面形象，而成为东方式的代表大自然那从水流、发卷到风暴贯穿一气、永不停息、周而复始的伟大动能本身（图11、图12）。
图10（下） 达•芬奇 《倾覆风景和骑士的大洪水》（ cataclysmic deluge over landscape and horsemen ）, 素描，26.6 x 40.9厘米， Windsor Castle，Royal Library，12376r, 约1515-1517
图11（右上） 达•芬奇 《四种漩涡》（ Four Varieties of Spiral ）,《巴黎手稿E》，42r
图12（左上） 达•芬奇 《吉内芙拉像》（ Ritratto di Ginevra de’ Benci ）局部：各种螺旋状的头发；木板油画，38.8 x 36.7厘米，华盛顿国家画廊，约1475
02 “墙”与自由
中文语境中的读者非常容易对达•芬奇《绘画论》（ Tratatto Della Pittura ）中的一段话产生强烈的共鸣，好像它是从某部中文典籍中直接摘录复制过来似的：
“
我将在这些规则之中再加上一条有点想入非非之嫌的新想法，尽管显得无关紧要或者好笑，但其实在激发创造力的价值方面却不遑他让。那就是：你应该去凝视那些潮湿而污迹斑斑的墙面或色泽凌乱的石头。如果你需要发明一些场景，你可以在它们之上看到与那些壮丽的风景一般无二的东西，如上面点缀着群山、废墟、岩石、树林、高山与峡谷等等，应有尽有；随后你还可以在上面看到爆发的战争和相互狂野厮杀的人物、他们脸上的表情、所穿的衣服，以及所有你可以从这些形状的全体或者局部中衍生出来的无穷无尽的事物。在这些墙面上发生的事，与你在聆听钟声时，在钟的每一次敲响中听出任何你所能想像出来的字句一样。[14]
”
果不其然，最早是由汉学家Raphael Petrucci在20世纪初发现、后经艺术史家贡布里希大加阐释而在东西方世界遐迩闻名的，是达•芬奇的这段话，与中国宋代学者沈括在《梦溪笔谈》中所谈的一种构图法，几乎如出一辙的关系[15]：
往岁小窑村陈用之善画，（宋）迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深服其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进。[16]
我们知道，贡布里希在阐释中，将这种相似当作一种巧合，即“世界各地风景画家不约而同地都发现了投射的价值”[17]。 他在古代提到了老普里尼笔下的一位画家，从一块抛掷在画板上的海绵，获得了画出狗嘴上的泡沫灵感的故事；在后世提到了18世纪英国画家Alexander Cozens，他所写的《帮助发明风景构图的新方法》（ A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape ）一书，则用偶然形成的“墨迹”，为业余画家提供风景画母题的启示[18]。耐人寻味的是，贡布里希实际上均给出了表面上看似偶然的三者（老普里尼、达•芬奇和Cozens）之间的具体因果关系[19]，但为什么到了沈括那里，这种“相似”就变成了“巧合”？
我们姑且不问更为相似的二者（沈括和达•芬奇）之间是否存在影响关系，首先需要关注他们绘画中运用这种“投射”的理由是什么？ 在达•芬奇那里，正如他之所说，无疑是为了“激发创造力”[20]——即激发画家作为“形形色色人和万物的主人”及“事物的创造者”的能力——；在沈括那里，则是为了获得“天趣”和“活笔”，即呈现中国山水画家“以一管之笔，拟太虚之体”（王微语）的本色。 从他们笔下笼括天地万物为一体的宏阔境界来看，二者皆预设了役使天地的造物主的态度——这在达•芬奇身上，可以从他曾经描绘《救世主》的案例上得到旁证[21]——从而与贡布里希列举的其他西方案例，形成本质的差别。
另外，贡布里希用“投射”（projection）一语来形容将墙面看作风景的机制，其实并不合适。这可以透过他为书中本章所设的标题“云中的图像”看的更清楚；即：他心目中中国画家和达•芬奇从败墙中获取图像的方法，与人们从云中辨读出各种奇异动物的乐趣并无二致[22]。“投射”作为一个心理学术语， 意为心理测验中常见的被测试者将自己熟悉的形象投影于所测试对象之上的行径。就此而言，“云中的图像”如同白云苍狗并不是真的，只是我们心象的反映；而“我们把这些偶然形状读解为什么形象，取决于从它们之中辨认出已经储存在自己心灵中的事物或图像”[23]。
图13（上） 达•芬奇 《基亚那河谷地图》，1502-1503
图14（下） Piero del Massaio 《新伊特鲁里亚描述》
然而，无论是达•芬奇还是沈括的案例，“败壁构图法”都是一种依据平面的偶发效果而求取画面曲折生动之变的整体构图能力。其前提不是自己心象主观的投射，而恰恰在于顺应和利用墙面本身作为微观宇宙之肌理走势、阴阳向背的关系，突破和超越自己狭隘的心理定式，而在画面上达成对于更宏观、更自然的宇宙之理的认识和升华。 是居高临下的“俯瞰”而不是自下往上的“仰视”；是主客体的对话而不是主体的任意妄为；是“巧于因借”而不是“随心所欲”，构成了这种构图法的本质。事实上，在上述理论思考之外，达•芬奇16世纪初地图绘制的实践，已经为之提供了十分类似的实例。前文提到达•芬奇1502-1503年间所画的《基亚那河谷地图》（图13），其原型为佛罗伦萨制图家Piero del Massaio所绘的《新伊特鲁里亚描述》（图14）。从两幅地图的地形、湖泊、河流和城市的分布和走向基本相同来看，达•芬奇的地图并非另起炉灶的新绘，而是在原图基础上的重绘。他所采取的方式，即为原图上抽象的山川、河流、湖泊和城市（仅用线条和地名表示），提供了一种具有透视、明暗、影调和具体建筑细节（如城墙和高塔）的生动而细腻的表达。这样一种以俯瞰视角而出现的全景图，上面正如达•芬奇所描述的那样，“群山、废墟、岩石、树林、高山与峡谷等等，应有尽有”；只不过他所依据的不再是一块平面的败墙，而是一张平面的地图而已。
然而，正是地图的来源生动地启示我们，达•芬奇巧于因借的资源，同样也可以是既成的图式，那么，这种“图式”有没有可能另有来源？倘若恰如贡布里希所说，达•芬奇与沈括在观念上的“相似”仅仅出自“巧合”，那么，当达•芬奇的地图实践中出现的“新”图式——以俯瞰的角度描摹绵延起伏的山川、河流与城市——恰恰是中国传统地图中司空见惯的“旧”图式（图15）时，我们是否仍然要像贡布里希那样，须再一次动用“巧合”的万能法宝来搪塞，而不愿去诉诸它们间可能存在的客观因果关系（例如达•芬奇看见过类似的中式舆图）呢？换句话说，当贡布里希在达•芬奇的“云”中只看到西方人的形象时，有没有可能正如他自己所说，仅仅是因为他先入为主地“投射”了自己的形象于上面，导致他只能辨认出“已经储存在自己心灵中的事物或图像”呢？那么，达•芬奇的“云”中，除了上述“山水构图法”之外，会不会还有其他东方形象出现？
# 图15 《黄河源图》，出自陶宗仪《南村辍耕录》卷二十二附图，1356-1366
03 “云”与图式
关于“云”，较之贡布里希更值得思考的是哲学家达米施（Hubert Damisch，1928-2017）的观点。在他看来，透视法发明以来西方艺术史上最主要的难题，在于表现无限“天空”中不规则的“云”。因为按照古典透视法的原理，人和世界中的一切都可以线性几何学方式被呈现在一个类似于窗户的平面之上；然而，正如透视法的发明者布鲁内奈斯基自己的例子所呈现的，当他于佛罗伦萨洗礼堂前实验透视法原理时，他通过一块绘有洗礼堂景象的木板背后的小洞（正好与画面的灭点重合），观看他自己另一只手上所持镜子反射的画面时，镜子中的一切均可与眼前的实景严丝合缝地重叠，只有天空中的“云”，因为其变化万端的性质，无法被呈现；他所采取的方式，是将画板上除建筑外的天空部分都用银色的表面覆盖，让它像镜子一样反射“空气和真实的天空，以及天空中时时随风飘过的云”。[24]为此达米施指出，他的目的是要建构一种“云的理论”，以容纳无法被透视法所表现的天空的和云，并开拓“一种新的风格，即不再强调事物的线形以及透视构成，而是强调形状的消失和光线的作用效果”的新绘画理论[25]。 对于达米施来说，这种强调色彩而不是线形的绘画理论通向以印象派为代表的现代主义绘画，并可以从中国古代绘画理论中获得众多启示[26]。 然而在我看来，达米施这部杰出的著作中同样存在着美中不足之处。一方面在于他与贡布里希一样，过于关注东西方之间思想与理念上的平行或者“相似”，疏于或者根本无意于探求它们之间具体形态上的历史因果关系；另一方面，则因为观念先行的原因而导致对于自己某些洞见的遮蔽。
图16（上） 安德里亚•曼特尼亚，《耶稣升天》（ Ascension of Christ ）局部：云上的耶稣与天使；木板蛋彩画，86 x 42.5厘米，乌菲齐美术馆，佛罗伦萨，1460-1464
图17（下） 安德里亚•曼特尼亚，《三王来拜》（ Ascension of Christ ）局部：云中的天使；木板蛋彩画，76 x 72.5厘米，乌菲齐美术馆，佛罗伦萨，1460-1464
例如，他在书中非常敏锐地揭示，曼特尼亚（Andrea Mantegna,1431-1506）笔下存在着两种截然不同的“云”：前一种“云”是正常在空中飘浮的“白云”（图16、图17），为作者按照真实存在的云所画；后一种“云”可见于耶稣脚下极为风格化的“乌云”（图16），这样的“云”显然不是真实的云，而是来自于当时戏剧演出时十分流行的用于耶稣或天使升空时的道具——“在一个用幻觉主义方式所画的点缀着云彩的天空背景下，耶稣冉冉升天，下面承载他的是一架布满戏剧装饰云和基路伯小天使脑袋的机器”[27]。“一个是大气中的云，一个是舞台上的云”[28]，两种“云”泾渭分明；后一种“云”也可见于三联画的中联圣母子上方的岩架上。作为道具的“云”（可能是“木头”或者“棉花”所做），它们具有明确的线性的形状（近似于一层层扁平而多曲的蘑菇形）。达米施认为两种“云”在同一画面中的并置，反映了来自于中世纪戏剧表演的传统，被15世纪以来新的文艺复兴绘画所接受；并被“引入到一个新兴的意义生成结构之中”[29]，从而为绘画实践增添了新的意义生成效果。
然而，当我们追踪这种独特的“云”的造型时，会发现它并非来自于中世纪，而是有一个非常切近的出身。学者们通常会把这类“云”与相伴随的“天使”（法文chérubin，带翼天使；意大利文putto）合称为“云使”（cloud putto）；其形态往往是云层中出现的一个个长翅膀的小天使头像（最多是半身像）。这种小天使形象本源自希腊罗马古代文化，到了15世纪时被佛罗伦萨雕塑家多纳泰罗所复兴，但更多地用于基督教语境[30]。而与云层合作的小天使则主要出现于15世纪下半叶；它被当作是基督教中守护约柜也就是上帝之不可见秘密的带翼天使（chérubin），——因为它总是若隐若现地浮现于云端，故Daniel Arasse将其称为“跨界人物”（figures de seuil），亦即不可见与可见两个世界之间的中介者。[31]
而在“云使”诞生的过程中，关键性的人物正是曼特尼亚。以往的研究者更着眼于绘画媒介内部自律发展的原因；他们设定了“云使”从更具非物质性的“透明轮廓线天使”（如Signorelli）和更具物质性的“单色天使”（如早期Mantenga）的二元性开始，到将“云”的不定形性与“天使”的具体形貌相结合以实现物质性与非物质性有机融合的新形态这一逻辑过程 ；其最终目标是通向拉斐尔《西斯廷圣母》和《福里尼奥圣母》中那些隐没于金红色光芒之中的灵性“云使”[32]。在这一过程中，曼特尼亚恰好代表着一种需要最终被中和和克服的物质化倾向。然而对我们来说，正是曼特尼亚从戏剧场（也有可能是他为剧场）所引入的物质化“云使”，代表着这一过程中为绘画艺术带来巨大变革的的跨媒介异质性动力和原因所在。换句话说，如果没有曼特尼亚，则拉斐尔是不可想像的。
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图18 安德里亚•曼特尼亚，《圣母子》（ Madonna and Child with Seraphim and Cherubin ），木板蛋彩画，44.1 x 28.6厘米，大都会博物馆，纽约，约1454
图19安德里亚•曼特尼亚，《三王来拜》（ Adonation of the Magi ），48.6 x 65.6厘米，盖蒂美术馆，1495-1505
图20 乔万尼•贝利尼与提香，《诸神之宴》（ The Feast of the Gods ），布面油画，170 x188厘米，华盛顿国家画廊，1514-1529
那么，曼特尼亚又是从哪儿获得了他的灵感？不要忘记，15-16世纪之间，正是意大利文艺复兴艺术风格从早期向盛期演进的关键时期，也是西方艺术与文化频繁受到东方影响的另一个高峰时期。仅以曼特尼亚为例，在他最初画所谓的“单色天使”时期（图18），他笔下圣母头部背后的金色背光即为典型的“伪阿拉伯文字风格”（pseudo-Arabic style），仿自同时期马穆鲁克铜器[33]； 而他绘于1495-1505年间的油画作品《三王来拜》，更是以上面出现了一件所谓“明永乐的青花压手杯”（图19）而著称于世。 尽管最近有中国学者发表新见，认为上面的图案显示，它可能“并非对明永乐青花压手杯实物的描绘，而是在借鉴了欧亚大陆上众多青花模本的基础上，曼特尼亚在主观上编造的一个东亚文明的象征之物”[34]，但这一点并不排斥曼特尼亚亲眼所见众多具有同样器型和类似纹饰的“青花模本”的事实。稍晚些时候，乔万尼•贝利尼与提香合作的另一件著名画作（图20）也呈现了三件青花瓷器，其中除了一件根据纹饰判断应该是欧洲仿品之外，另外两件应该是正宗的明永乐、宣德时期的青花[35]。
图21（右上） 《穆罕默德登宵》，大英图书馆，Or.2265, fol.5vo, 阿富汗赫拉特，1494-1495
图22（右下） 《穆罕默德登宵》（ Ascension of prophet Muhamud ）,现藏大英图书馆，伊朗大不里士，1539-1543
图23（左） 《伊斯坎德尔苏丹选集》（ Anthology of Iskamdar Sultan ）插图，现藏大英图书馆，伊朗设拉子，1410-1411
因此，在同时代强劲的东风吹拂的语境之下，我们很容易找出曼特尼亚笔下的“云使”挪用东方绘画或器物上图像的证据。 首先要指出的是那些风格化的线形层云，尤其是位于耶稣脚下的那些呈蘑菇切片状的“云”；尽管它们作为道具可能是由棉花类的材质做成，但依然能够看出，它们的基本轮廓与伊朗或土耳其地区抄本插画中的“云”——同样盘桓在正在“登宵”的宗教领袖穆罕默德的脚下（图21）——十分相似。我们知道，伊斯兰艺术中这些风格化“云”，其原型是中国宋元艺术中司空见惯的“云头”。 13世纪忽必烈胞弟旭烈兀在伊朗建立了伊利汗国，当时随蒙古军队同行的大量中国工匠，将大批中国艺术母题和中国物质文化实物带至伊朗和伊斯兰世界；他们的创造经与本地文化交融之后，形成了独具特色的“伊斯兰中国风”，而“云头”正是其中最具代表性的形态之一。而在伊斯兰文化语境中，“云头”与伊斯兰文化母题结合则形成新的表达，如著名的“穆罕默德登宵”，表现穆罕默德骑乘天马升上天堂的故事。作为15世纪下半叶伊斯兰艺术中出现的最新时尚，“云头”成为穆罕默德升天时承载天马的载体，以及长着翅膀的天使们出没的依凭（图22、图23）。无疑，正是这类风格化的“云头”与圣人和天使形象的相结合，成为欧洲尤其是意大利艺术于15世纪下半叶形成同样形态的图像母题（如《耶稣升天》和“云使”）的真正原因。在欧洲艺术家挪用伊斯兰图像的过程中，中国图像的原型也参与其中。因为“云头”与“飞天”（或“神灵”）的组合，正是中国艺术从魏晋南北朝开始表现灵异现象和宗教主题时的不二法门（图24、图25）。不难发现，那种对于优雅的平面化图式母题的偏好，那种总体上飞扬流畅的运动感，以及擅长于在隐现和有无之间表现灵异主题的方法，即使当所涉的作品早已蜕变为成熟的民族艺术形态（如这里的“伊斯兰艺术”或“意大利艺术”），这种“中国式趣味”其实始终未尝消失，甚至依然清晰可辨。
图24 《云中的飞天》，敦煌帛画，莫高窟，大英博物馆，唐，约8世纪
图25 《云中的飞天》，敦煌壁画，莫高窟第3窟，元代
当然，曼特尼亚时代意大利引进的东方文化并不限于伊朗或伊斯兰的文化产品，同样也有相当数量的同时代中国明代艺术品（如曼特尼亚的“压手杯”和贝利尼的青花瓷盘），作为外交赠品和礼物直接进入欧洲，迄今仍有部分保留在欧洲重要的博物馆之中（如佛罗伦萨皮提宫）[36]。图26所示是一件中国明代青花瓷器，上面那“张牙舞爪”的龙纹，以及自由飘逸的流云纹均极尽生动。当我们再次把注意力转回至达•芬奇时，不要忘记，这里所呈现的景象，是曼特尼亚和达•芬奇都能亲身见证的风景。
图26 《青花夔龙纹罐》, 24.4 x 29.8厘米, Sotheby"s Hong Kong, 16th May 1989, lot. 112,明永乐(1403-1424)
而在“云使”的历史上，达•芬奇走上了一条他自己的道路。如果说Fra Bartolomeo和拉斐尔代表着从曼特尼亚开始的历程的一种反向的非物质化进程的话，那么，达•芬奇就意味着一种正向的再物质化历程。对于达•芬奇来说，飘浮在空中的“云”并不是一种以飘渺无形的形态出现的新物质，而首先是宇宙无限循坏系统中的一部分：
海浪的波峰翻滚到波底，坠落时在摩擦中激起旁边无数的泡沫，这种摩擦力将坠落的洪流激荡成微小的颗粒，然后转化成一片厚雾，与盘曲翻卷的云烟状的狂风混合在一起，最终飞升上天空，变成了云彩。[37]
也就是说，“云”是海洋中掀起或蒸发的海水升至空中形成的聚合；当它在空中遇冷时，会再次收缩和凝结为水，并降落大地，而这就是“雨”；“雨”汇聚为江河并再次返回到大海。而当空中的空气遇冷凝结为水时，它还会强烈地吸引着周围的空气：
当云生成的时候，它也就产生了风，要知道任何运动都产生于（云的）过度堆积或匮乏；当云产生的时候，它本身会把周围的空气吸引过来，变得越来越凝聚，因为潮湿空气已经被从热区域吸引到云上的冷区域；由于前面膨胀起来的空气被迫转变为水，一大片空气必须聚集在一起，努力（再）形成为云；由于不能留出空隙，在前面的空气因为凝聚起来变成厚实的云而流走之后，别的空气迅速赶过来以填补空缺。[38]
同样，“风”也不是某种单独的物质，只是其他领域的“空气”填补此处成为“云”的“空气”留下的空白而产生的运动。因此，“云”“水”“风”三者虽然看上去有异，却是同一种物质运动的不同方式。 在科学研究中所达到的对于物质统一性和宇宙规律的把握，就决定了达•芬奇在绘画中所采取的方式，必须充分地体现这种研究的深度和纯粹。前文提及，达•芬奇已经认识大自然本身从水流、发卷到风暴贯穿一气、永不停息、周而复始的伟大动能，这种动能在绘画上最主要的表现形式是螺旋状的涡卷。大约于1515-1517年间，达•芬奇晚年留下了一批共16张的素描作品。这批现藏于温莎堡皇家图书馆的作品被冠名为“大洪水系列素描”（the Drawings of the Deluge，来源于他自己的命名，W.12665v）；其中的9张构成连续性的画面（RL 12377-12380，12382-12386），描绘了他心目中大洪水或“最后审判”时巨大灾变的毁灭性力量席卷一切的场景（图27、图28）。我们从中可以发现，达•芬奇如何将他于科学研究中获取的理性观察，运用于表现巨大灾异时的方法。
Clouds
& cataclysmic deluge
图27 达•芬奇 《有题记的大洪水》（ cataclysmic deluge with a note ）, 素描，16.2x20.3厘米， Windsor Castle，Royal Library，12380r, 约1515-1517
图28 达•芬奇 《雨云倾覆岩树的大洪水》（ cataclysmic deluge with rain clouds over rocks and trees ）, 素描，16.1x 21厘米， Windsor Castle，Royal Library，12386r, 约1515-1517
图29 达•芬奇 《流体力学涡流研究》（Studies of Hydrodynamic Turbulence）局部：倾泻而入的水流与涡旋；素描，Windsor Castle，Royal Library，12660v, 约1508-1509
即，正如图27所示：在这幅描绘风暴和洪水正在摧毁一座大山的画面中，大部分笔触都用旋转飞动的线条画出；我们只能从中依稀分辨出，画面最上部分 不规则的形状应该是“云”（上面的文字写着：“关于云——它们在各种不同的昏暗程度、不同的距离之处制造不同程度的降雨，而最昏暗之处最接近云层的中心”）；从“云”中喷涌出来的应该是“风”；“风”吹垮了大山，大山的石头正在崩解和坠落；而画面下部翻腾反转的线条应该是“洪水”。同样的方式也在图77中重复出现，即上部的“云”、中部的“风”和下部的“洪水”的三段式描绘，只是其中部的景观改成了被摧折倾倒的树。事实上，这些似意在恐怖骇人的画面效果却并不尽如人意，因为其上下贯穿的线条过于统一和整体，不免予人以虚张声势之感。如若我们将其与达•芬奇《阿伦德尔手稿》曾经研究过的“水图”（图29）作一比较的话，即会发现二者的形态有异，然而笔法全同。从中可以了解到，达•芬奇上述素描中运用的手法，其实来自他于流体力学中所观察和捕捉到的洞见；而这一点也帮助解释了为什么前文判断，达•芬奇代表着从曼特尼亚以来“云使”路径的“再物质化”进程。这里的“再物质化”意为达•芬奇将曼特尼亚开启却遭到Fra Bartolomeo和拉斐尔阻断的路径再次扳回到“物质化”的方向；但他首先所走的是一条“科学化”的路径，即将“云”的现象升华为宇宙规律的高度并加以艺术表现。然而，吊诡的是，从艺术的角度而言，达•芬奇依据科学所进行的“再物质化”，却意味着艺术意义的“非物质化”，因为从本质上说，共同的物质规律使得在艺术上区分“云”、“风”和“水”变得没有意义（正因为如此，才导致有学者如Wofgang Welsch将这些画解读为“风”和“风暴”[39]）；因为它面临着使艺术变成了科学规律的传声筒，从而失去艺术魅力的危险。
cataclysmic deluge
图30 达•芬奇 《席卷风景和骑士的大洪水》（ cataclysmic deluge over landscape and horsemen ）局部：兴风作浪的海神和风神（？）
图31 达•芬奇 《席卷风景和骑士的大洪水》（ cataclysmic deluge over landscape and horsemen ）局部：两位鼓风的风神（？）
幸好这不是达•芬奇的全部。对这组素描的进一步分析将表明，达•芬奇在进行科学导向的“再物质化”（等于艺术意义的“非物质化”）的同时，也在进行着另一种意义上的“再物质化”，即曼特尼亚原初意义上撷取物质形态的戏剧道具及其图式的“再物质化”（达•芬奇与曼坦尼亚一样，其作为画家的生涯混杂着大量为赞助人绘制和设计戏剧布景和礼仪性表演道具的工作，即使他晚年到法国之后也如此）。《风景与骑士之上的大洪水之灾》（cataclysmic deluge over lanscapa and horsemen,1515-1517,RL 12376r，图30）一画得到了众多学者关注，Kenneth Clark率先指出这幅画的特异之处，即它“与（欧洲）古典绘画之间存在着巨大差别，以至于浮出我们脑海的第一个念头，是把它与某张表现雨与风暴的伟大的中国绘画来进行比较，例如波士顿美术馆（陈容-引者）的《九龙图卷》。 只有在东方艺术中，我们才能找到类似的用程式将自然力量与趋势化为可见的线性曲线的方式”[40]。 Martin Kemp则指出了《巴黎手稿G，6v》中的一段话为这幅画的出处：“在水中可以看到手持三叉戟的海神尼普顿，还要描绘风神Aeolus和他的狂风笼罩广阔的水面，水面上漂浮着被连根拔起的树木”；而达•芬奇描述的这个情节，则来自维吉尔的《埃涅阿斯纪》和《变形记》[41]。但对本文来说更重要的不是图像志来源，而是图像表现的细节。正如图30所示，海神尼普顿正摆出向下挥动三叉戟的姿态（如同图2中侧面海神姿态的正面变体）；令人惊异的是海神左下方，有一位putto形貌的婴儿（风神？）置身于风格化的平面“云头”之上，摆出了类似射箭的吹风的姿态。这位putto与“云头”的组合不仅复活了曼特尼亚的“云使”，而且，达•芬奇还为之赋予了一个从上往下俯瞰的观察视角，暗示着在这个“云使”之上，还有一个更高的立场或观看者存在。这种视角马上又在画面中央的另一位空中“云使”（风神？）身上得到了重复（观看者位于其绝对的正上方，图31）——于是，我们从这位“云使”的左上方，再次发现了我们在曼特尼亚那儿曾经十分熟悉的大片呈蘑菇切片状的风格化“云头”，以及“云头”之上与之呈组合样态的另一位putto（风神？）——组成另一位近乎标准的“云使”（虽然没有画出翅膀）。指出这两个细节，其目的并不在于说明神话题材对于艺术创作有何重要性，而是为了强调，该画所有的十分奇特的视角、风格化的“云头”及其与putto组成的图式，使其从根本上区别于科学和科学的插图，除了诉诸于他在米兰或法国宫廷中始终如一的戏剧设计实践之外，也再次证明了艺术的自主性和艺术家“艺术意志”的存在。
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图32 达•芬奇 《雨云、洪流和漩涡席卷风景的大洪水》（ cataclysmic deluge with Storm clouds，cataracts,and whirl-pools over a landscape ）, 素描，16.1x 20.7厘米， Windsor Castle，Royal Library，12382r, 约1515-1517
图33 达•芬奇 《乌云和闪电席卷风景的大洪水》（ cataclysmic deluge with heavy clouds and lightening over a landscape with trees ）, 素描，16.5x 20.4厘米， Windsor Castle，Royal Library，12384r, 约1515-1517
另一方面，仔细的观察可知，在达•芬奇的另外一些貌似“科学插图”的素描中，也可发现另外一些“图式”的存在。例如图32中央部位那个由“风”形成的两个反向涡卷，构成非常类似于伊斯兰艺术及中国明代青花瓷器上常见的“如意云”图式（图26）。再有则是图33上方中央，在左边的风格化“云头”和右边的写实云之间，可以看到数道犹如飘带般自由舞动的“流云”。鉴于它们舞动的节奏与周围科学化的风暴和水流完全不同，因而它们的存在在科学上完全无法解释。我们毋宁要将它们视为一种只具有艺术真实性的存在——它们除了在艺术之中，并不存在于任何物理的空间。而在艺术世界之中，正如前述，这类“流云”却最频繁地出没于同时代伊斯兰和中国艺术之中。
鉴于以上三种图式，均存在于同时代伊斯兰和中国明代艺术品之中，那么，这就意味着Kenneth Clark将这批画与陈容《九龙图卷》相提并论具有在直觉上惊人的准确性。
根据以上论述，我们倾向于得出如下的结论：达•芬奇从东方和中国艺术中撷取图式灵感的可能性，至少与他的前辈曼特尼亚相当。
04 “风暴”与“洪水”：末世论、科学抑或艺术
那么，这些“风暴”与“洪水”究竟是科学规律，还是末世论景观的表现？
至少从文本的意义上，达•芬奇明确提到“大洪水”（del DiIuvio,《圣经》中毁灭人类的大灾难）和“上帝的愤怒”（ira di dio）的表述[42]，说明这些冷酷无情的画面，设定了某种绝对视角的存在。学者们纷纷指出达•芬奇从来具有的对于“自然的破坏力量”的兴趣 [43]。但这里的问题不在于“兴趣”，而在于当作者如此表述和描画时，他自己的位置究竟在哪里？
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图34 达•芬奇 《老人与涡流》（ Vecchio e vortici ）局部：倾泻而入的水流；素描，Windsor Castle，Royal Library，12579，约1512-1513
图34是温莎堡收藏的达•芬奇手稿中的一页，其年代应该在1512年即达•芬奇六十岁之际。手稿左页上是一位坐在石头上的拄杖老人的侧面像，他的左手搭在眉弓上，似乎神情抑郁地陷入了沉思[44]。手稿的右页是一幅著名的描绘水流在木板的阻挡下形成漩涡的素描，下方的文字写道：“观察水流表面的运动，它与头发的运动相像”[45]。二图可能并非绘于一时一地，但二者的并置，确乎很容易如Kenneth Clark所说，产生好像老人面对着漩涡“寄托其情怀”[46]的错觉 。
然而，这种“错觉”并非“错误”，而是包孕着重要的洞见在内。如果我们不把两幅图看成是一个统一的画面，而是看成两个前后相续的镜头，那么，从右页居高临下观察漩涡的视角（第一个镜头），即可还原出一个画面外观察者的存在；而左侧的画面，则如同一个蒙太奇，给出了这位观察者的具体身影（作为第二个镜头）。 这种关系完全可以说明“大洪水系列素描”中作者与画面描绘场景之间的关系，即此时此刻的作画者占据着一个类似于“上帝”的绝对者位置：他冷静地观看着那席卷而来的“大洪水”将世界的一切和自己吞噬，仅仅是为了能够将最后的景观，当作自己作为艺术家这一创造者的荣誉的证明，一一收入眼底（图35）。
图35 达•芬奇 《老人与涡流》中的老人与《乌云和闪电席卷风景的大洪水》图像（经过180度反转）的合成图
而事实上，这一切或许仅仅是一场“茶杯里的风暴”。正如他曾经仅仅通过一堵败墙就获取了大地的构图法一样；这一次，他或许仅仅是通过一泓池水的微澜，即获得了对于宇宙终极的思考。达•芬奇像沈括笔下他那位中国前辈陈用之那样“小中见大”，终于用他的“活笔”，画出了梦寐以求的“天趣”。
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[1] Gaetano Milanesi, Le Opere di Giorgio Vasari , Le Vite, G.C.Sanson,Editore: Firenzei,Vol.IV, p.24
[2] Carlo Vecce, Leonardo , Salerno Editrice, Rome, 2e edizione revista e aggiornata: ottobre 2006, p.43.
[3] BN 2038 29r. Codex Urbinus 135r.
[4] （宋）郭若虚：《图画见闻录•卷一•叙制作楷模》，《文渊阁四库全书》，子部八，812册，第512页。
[5] （汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年版，第582页下。
[6] Giovanni Paolo Lomazzo，Lomazzo, Giovanni Paolo. T rattato dell"arte de la pittura: diviso in sette libri ne" quali si contiene tutta la theorica, et la prattica d"essa pittura . In Milano, appresso Paolo Gottardo Pontio, 1584, cap. XX.
[7] Kenneth Clark, Leonardo Da Vinci , Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, 1993, p.190
[8] Leonardo Da Vinci, Codex Arundel (f.156r=P.1); Carlo Vecce, Leonardo, Salerno Editrice, Rome, 2e edizione revista e aggiornata: ottobre 2006, p.70.
[9] https://en.wikipedia.org/wiki/Dragon.
[10] Leonardo Da Vinci, Codex Arundel (f.156r=P.1); Carlo Vecce, Leonardo, Salerno Editrice, Rome, 2e edizione revista e aggiornata: ottobre 2006, p.70.
[11] Carmen C. Bambach, Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered ,Vol.III, Yale University Press:New Haven and London, 2019，p.434.
[12] 谢明良：《李奥纳多•达文西的素描龙图》，载台湾《故宫文物月刊》第467期，2022年2月，第97页。相关学术史参见同上文，第90-101页。
[13] 谢明良：《李奥纳多•达文西的素描龙图》，载台湾《故宫文物月刊》第467期，2022年2月，第98页。
[14] Codex Ashburnham , II 21r. Leonardo da Vinci, Notebooks, selected by Irma A. Richter, Oxford University Press, New Edition, 2008, p.173.
[15]（英）E.H.贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，广西美术出版社，2012年版，第158页。
[16] （宋）沈括：《梦溪笔谈》，卷十七“书画”，诸雨辰译注，中华书局，2016年版，第365页。
[17] （英）E.H.贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，广西美术出版社，2012年版，第158页。
[18] （英）E.H.贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，广西美术出版社，2012年版，第160页，第156页。
[19] （英）E.H.贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，广西美术出版社，2012年版，第159页，第160页。
[20] Leonardo Da Vinci, Codex Urbinas , 13. Léonard de Vinci, Le Traité de la peinture de Léonard de Vinci , Jean de Bonnet, 1982, p.11.
[21] 李军：《正面像的新美学——达•芬奇绘画作品<救世主>再研究》，《艺术设计研究》2022年第2期，第100-118页。
[22] （英）E.H.贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，广西美术出版社，2012年版，第154-169页。
[23] （英）E.H.贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，广西美术出版社，2012年版，第155页。
[24] （法）于贝尔•达米施著，董强译：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江苏凤凰美术出版社，2014年版，第139页。
[25] （法）于贝尔•达米施著，董强译：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江苏凤凰美术出版社，2014年版，第159页。
[26]（法）于贝尔•达米施著，董强译：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江苏凤凰美术出版社，2014年版，第227-253页。
[27] （法）于贝尔•达米施著，董强译：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江苏凤凰美术出版社，2014年版，第80页。译文根据法文原文略有调整。
[28] （法）于贝尔•达米施著，董强译：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江苏凤凰美术出版社，2014年版，第80页。
[29]（法）于贝尔•达米施著，董强译：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江苏凤凰美术出版社，2014年版，第88页。
[30] Christian Kleinbub,“At the boundaries of sight: Thhe Italian Renaissance cloud putto”, Renaissance Theories of Vision , John Shannon Hendrix and Charles H. Carman (edited), Routledge, 2016, p. 119.
[31] （法）达尼埃尔•阿拉斯著，李军译：《拉斐尔的异象灵见》，北京大学出版社，2015年版，第122页。
[32] Christian Kleinbub，“At the boundaries of sight: Thhe Italian Renaissance cloud putto”, Renaissance Theories of Vision, John Shannon Hendrix and Charles H. Carman (edited), Routledge, 2016, pp.117-133.
[33] 相关论述参见Rosamond E.Mack， Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art , 1300-1600，University of California Press, 2002，pp.63-66。
[34] 李璠：《曼坦尼亚<博士来拜>（1495-1505）青花瓷杯图像问题研究》，《艺术设计研究》2021年第2期，第93页。
[35] 参见李军总策划、湖南省省博物馆编：《在最遥远的地方寻找故乡——13-16世纪中国与意大利的跨文化交流》，商务印书馆，2018年版，第5-6页。
[36] Marco Spallanzani， Ceramiche Orientali a Firenze nel Rinascimento , Libreria Chiari, Frenze, 1997.
[37] Leonardo da Vinci, Windsor Codex , Royal Library,12665v. Jean Paul Richter (compiled and edited), The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.I, New York: Dover Publications, 1970, p.313.
[38] Leonardo da Vinci，Leicester Codex, 28r. Hubert Damisch, Théorie du Nuage Pour une Histoire de la Peinture, Éditions du Seuil, p.166.
[39] Wolfgang Welsch, “Water or Wind? Leonardo da Vinci"s drawings Windsor 12377–12386” reinterpreted”， International Journal of Art and Art History , Vol. 6, No. 2, December 2018，p. 51.
[40] Kenneth Clark, Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, p.244.
[41] Leonardo da Vinci, Manuscript G , 6v. Jean Paul Richter (compiled and edited), The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.I, New York: Dover Publications, 1970, p.306. Martin Kemp，Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press Inc.,New York, 2006, p.319.
[42] Jean Paul Richter (compiled and edited), The Notebooks of Leonardo Da Vinci , Vol.I, New York: Dover Publications, 1970, p.306，p.308.
[43] Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered ,Vol.III, Yale University Press:New Haven and London, 2019，p.453.
[44] Kenneth Clark称其为是达•芬奇的一张“自我漫画像”（a self-caricature）。Kenneth Clark, Leonardo Da Vinci , Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, p.238.
[45] Leonardo da Vinci, Windsor Castle , Royal Library,12579r. Jean Paul Richter (compiled and edited), The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.I, New York: Dover Publications, 1970, p.200.
[46] Kenneth Clark, Leonardo Da Vinci , Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, p.238.
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